Ⅰ 腳本是什麼意思
腳本是什麼意思
腳本(script)是使用一種特定的描述性語言，依據一定的格式編寫的可執行文件，又稱作宏或批處理文件。
1、公牘或書稿的底本。《西遊補》第九回：「犯鬼有箇朝臣腳本，時時藏在袖中。」 清 彭元瑞知聖道齋讀書跋·盡忠錄》：「﹝ 季滄葦 ﹞以是書見貽，朱墨皆 荊川 筆雲。細閱書中絕無批評，但有圈抹，不得其讀書之意。既取 荊川 《右編》勘之，圈者皆入《右編》，抹者節去，始知即其纂《右編》時腳本。」
2、表演戲劇、曲藝，攝制電影等所依據的本子。載有台詞、故事情節等。 清 李漁 《比目魚·聯班》：「又兼我記性極高，當初學戲的時節，把生、旦的腳本都念熟了。」 清 孔尚任 《桃花扇·選優》：「你就在這 薰風殿 中，把《燕子箋》腳本，三日念會，好去入班。」孫犁 《秀露集·戲的夢》：「但是現在，我身不由主，我不得不參加這個京劇腳本的討論。」
擴展閱讀：腳本語言的定義
腳本語言(Script languages,scripting programming languages,scripting languages)是為了縮短傳統的編寫-編譯-鏈接-運行(edit-compile-link-run)過程而創建的計算機編程語言。此命名起源於一個腳本「screenplay」，每次運行都會使對話框逐字重復。早期的腳本語言經常被稱為批處理語言或工作控制語言。一個腳本通常是解釋運行而非編譯。雖然許多腳本語言都超越了計算機簡單任務自動化的領域，成熟到可以編寫精巧的程序，但仍然還是被稱為腳本。幾乎所有計算機系統的各個層次都有一種腳本語言。包括操作系統層，如計算機游戲，網路應用程序，文字處理文檔，網路軟體等。在許多方面，高級編程語言和腳本語言之間互相交叉，二者之間沒有明確的界限。一個腳本可以使得本來要用鍵盤進行的相互式操作自動化。一個Shell腳本主要由原本需要在命令行輸入的命令組成，或在一個文本編輯器中，用戶可以使用腳本來把一些常用的操作組合成一組序列。主要用來書寫這種腳本的語言叫做腳本語言。很多腳本語言實際上已經超過簡單的用戶命令序列的指令，還可以編寫更復雜的程序。
Ⅱ 京劇） 蕭何月下追韓信 （唱西皮流水） 我主爺起義在芒碭，拔劍斬蛇天下楊。 懷王也曾把旨降，兩路分兵定咸
您是問空格處的唱詞嗎？兩路分兵定咸陽。
蕭何（西皮慢流水板）我主爺起義在芒碭，
拔劍斬蛇天下揚。
懷王也曾約旨降，
兩路分兵定咸陽。
先進咸陽為皇上，
後進咸陽扶保在朝綱。
也是我主洪福廣，
得遇那陸賈、酈生與張良。
一路上秋毫無犯軍威壯，
我也曾約法定過三章。
項羽不遵懷王約，
反將我主貶漢王。
今日里蕭何薦良將，
但願得言聽計從重整漢家幫，一同回故鄉。
撩袍端帶我把金殿上，
（西皮搖板）揚塵舞蹈見大王。
Ⅲ 京劇的定義是什麼
戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。
戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。戲劇是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事的一種綜合藝術。
戲劇有四個元素，包括了「演員」、「故事（情境）」、「舞台（表演場地）」和「觀眾」。「演員」是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其它藝術類最大的不同之處便在於扮演了。
(3)中國京劇腳本擴展閱讀
在古代希臘 ，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。
每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：
1、文學。主要指劇本。
2、造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝。
3、音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。
4、舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
Ⅳ 如何看待崑曲與京劇的關系與地位
從世俗老百姓的意義上看，京劇是國粹，是國劇，而從學術與美學的角度看，崑曲才是最能代表中國戲曲美學品位的國劇，崑曲是國學，而京劇僅僅是一種戲曲，稱之為「國學」，則是不合適的。嚴格意義上，京劇只是一種普羅文化、是廣場文化、大眾文化，而崑曲則是精英文化、是宮廷文化、是貴族文化、小眾文化。
稱崑曲是國學，因為崑曲的水太深了，其學問包括了音韻學、訓詁學、注釋學、古典文學、古典詩學、古典詞學、古典音樂學、古典舞蹈學、戲劇學、歷史學、表演學、美術。
京劇只具有聲腔價值，不具備文學價值。京劇的腳本是進不了中國文學史的，而崑曲的文學腳本恰恰是中國戲曲文學的第二座高峰——明清傳奇。（第一座是元雜劇）。
更嚴格意義上，不能把京劇劃歸中國古典戲曲的范疇。不能僅僅從衣服與講的故事去看。從中國古典戲曲的幾大要素看，京劇都不具備：
一是戲曲語言。古典戲曲必須是文言文，不能用白話文；崑曲的舞台語言是古文。而京劇則是現代漢語。
二是文學性。崑曲是古典文學，京劇的唱詞則更像現代順口溜、白話打油詩，毫無文學性可言。崑曲的靈魂是中國古典美學，是中國古典詩學。而京劇則根本談不上。
三是音樂結構。中國古典戲曲的音樂結構是曲牌體，其樂譜是工尺譜，體現的是中國古典音樂的宮調理論；而京劇則是板腔體。
由曲牌體向板腔體的轉變，標志著中國古典戲曲（有兩座高峰——元雜劇與明清傳奇，即崑曲的文學腳本）的完美謝幕，與近現代意義上的戲曲樣式——皮簧與梆子腔的跨上歷史舞台。
四、崑曲有「清曲」與「劇曲」兩個傳統。而京劇只是一種「劇」，沒有「清曲」傳統。所謂「清曲」傳統，就是中國韻文學的傳統。崑曲繼承了中國二千多年韻文學的傳統，即「唱詩」、「唱詞」的傳統。自《詩經》三百篇、楚辭、漢樂府、魏晉南北朝的樂府、唐詩、宋詞、元曲、明清傳奇（崑曲的文學腳本），這是一條韻文學（唱的傳統）的線索；至明代嘉靖年間，崑山人梁伯龍寫了《浣紗記》，崑曲才有了「劇曲」傳統。
五、崑曲在華夏五千年文化史上的地位，正像《紅樓夢》在中國文化史上的地位，也正像李白、杜甫、蘇東坡在中國文化史上的地位，也正像故宮博物院在中國文化史上的地位。
崑曲是中國古典音樂的一座高峰，是中國韻文學的最後一座高峰，也是中國戲曲文學的第二座、也是最後一座高峰。
六、在清代，有文化修養的文人士大夫稱崑曲為「雅部」，稱京劇為「花部」、「亂彈」，就是因為京劇沒有嚴格按照曲牌體與古代宮調理論來創作，是亂來的，（板腔體）。「花雅之爭」以崑曲的衰落、京劇的勝利而結束，只能證明這個世界上俗人遠比雅人多，卻並不能藉此而認為京劇的美學價值超過崑曲。而是，一種更加大眾化、更加淺顯易懂、更加容易被普通老百姓接受的娛樂樣式——京劇產生了，不需要什麼文化修養，一個沒上過小學的小孩或是老太太都能看懂京劇。而崑曲則沒有一定的古典文學修養，是看不懂的。比如，明代許自昌的《水滸記》，其「活捉」一出，光典故就有43個，就是查字典，也未必能搞懂其義。
所以，市場不是衡量藝術美學價值的尺度。崑曲沒有市場，不能證明其美學價值低；京劇有市場，不能證明其美學價值就高。正像現在各大電視台都在搞「非誠勿擾」一類時尚的談戀愛的節目，或是小沈陽的低俗小品，吸引眼球，收視率高，有觀眾，卻不一定有多少文化內涵。一個道理。
七、許多人說：「京劇是由崑曲發展演變而來的」。這個說法是錯誤的。京劇與崑曲沒有血緣關系。崑曲是京劇的奶媽，而不是親媽。京劇只是吃過崑曲的奶。昆、京，一雅一俗，根本是兩個不同的體系。不能混淆。
八、北京許多知識分子喜愛京劇，是受地域文化影響。也是不了解中國戲曲史、中國清曲史、中國韻文學史、中國文學史、中國音樂史的表現。
Ⅳ 我國最著名的京劇作家
中國京劇劇作家「奎派」——紀念著名京劇表演藝術家盧勝奎先生誕辰一百九十周年
盧勝奎(1822～1889)中國京劇形成初期演員，工老生，也是最早的京劇劇作家。乃丑角巨匠蕭長華之義父。江西人（一說安徽人）。綽號「盧檯子」。出身仕宦之家，自幼酷愛戲曲，常與劇界人士交往，因考試不中遂入梨園，初演即為三慶班主持程長庚賞識，約其入三慶班學藝，宗余派（餘三勝），深受程長庚器重，為程長庚得力輔弼。入劇界後隱去真名，時張二奎正值紅極之時，便取"勝奎"為藝名。譚鑫培常與他配戲，做功身段亦受其影響。盧勝奎唱腔平整穩練，後世也稱「奎派」。因演孔明頗具政治家氣度，時稱「活孔明」。
盧勝奎最知名的特長是編戲。三慶班的連台戲《三國志》即出自他的手筆，此劇從劉備馬跳檀溪起，至取南郡止，共36本。他還編有描寫薛仁貴征東的24本《龍門陣》和其它一些劇目，其中不少流傳至今，成為京劇保留劇目。
藝術特色
他以念白與做功見長，唱功亦穩實淳樸。所演老生戲講究劇情戲理，尤擅長扮演諸葛亮，有「活孔明」之譽。
編寫劇目
由於文化高，不僅熟讀史書，鑽研文學，且通透戲場，極善編戲，三慶班所演本戲皆出其手，其中以36本連台軸子戲《三國志》最為著稱，演薛仁貴征東事之《龍門陣》及《法門寺》（又名《郿塢縣》或《硃砂井》）等，據傳亦為盧氏所編。其中許多單折成為京劇優秀傳統劇目保留至今。因劇本為一台戲之根本，故人稱其"盧檯子"。
盧勝奎有文學根底，善作腳本。三國戲由《馬跳檀溪》至《取南郡》共四十折，就是出於他的手筆。盧勝奎搭「三慶班」尊程長庚為師長。凡程長庚不演的戲就由盧勝奎來演，比如程認為諸葛亮一生謹慎絕不會冒險，所以不演《空城計》，再如程也不演薛平貴的戲認為是沒有歷史依據，這些戲都由盧勝奎來演，盧也常演程不演的衰派老生戲和做功戲。比如程不演《搜孤救孤》里的公孫杵臼(那時這出戲是以公孫杵臼為主角的)，盧勝奎也接演。譚鑫培在三慶班演須生時多是給盧勝奎配戲，譚的做工、神情、身段有許多處都是模仿盧勝奎，或是在盧的演法基礎上進行革新。盧勝奎的拿手好戲有《盜宗卷》、《打棍出箱》、《開山府》、《舌戰群儒》、《安居平五路》等。盧勝奎不但能編戲，亦能改戲。《失街亭》、《八大錘》二劇也是經他改編編演出流傳至今的，演薛仁貴征東事之《龍們陣》及《法門寺》(又名《郿塢縣》或《硃砂井》)等，據傳亦為盧氏所編。盧一生所編劇本，大都流傳至今。老本《失街亭》開頭還上姜維、魏延、關興、張苞等四將，盧都予刪除。他在王九齡的改編本基礎之上進一步進行修改，後來譚鑫培遂就王、盧的修改本進行再加工，流傳下來現在樣子的《失街亭》成為京劇的優秀保留劇目。《八大錘》一劇，就是盧勝奎和徐小香從《天現銅橋》中抽出來的一段故事，經過盧勝奎的改編。
演出劇目
他擅演劇目有《盜宗卷》、《胭脂虎》、《空城計》、《瓊林宴》、《開山府》等。
活動年表
1879年9月4日，光緒五年（己卯）七月十八日、十九兩日：三慶班應史家胡同仁和王文恰公夒石宅堂會，並外串四喜班。
主要劇目
《伏虎》（程長庚）
《文昭關》（程長庚）
《八大錘》（徐小香，楊月樓，黃潤甫）
《梳妝擲戟》（徐小香，朱蓮芬）
《游園驚夢》（徐小香，朱蓮芬）
《四思凡帶下山》（朱蓮芬，沈芷秋，孫彩珠，陳蘭仙，楊明玉）
《群英會》（楊月樓，盧勝奎，徐小香，錢寶峰，孫二官）
《活捉三郎》（楊明玉，朱蓮芬）
《雙包案》（初連奎，何桂山）
《伐東吳》（譚金福）
《一門忠烈》（譚金福）
《定軍山》（譚金福）
《巧連環》（德子傑，李順亭）
《捉放曹》（盧勝奎，何桂山，劉桂慶）
《玉玲瓏》（蔣長福，小二哥）
《鎮潭州》（李小珍，殷德瑞）
《陽平關》（遲定兒，黃潤甫，李順亭，張三元）
《狀元譜》（小叫天，孫二官，陸杏林）
《雙泗洲》（李小珍，李小玉，張芷芳，朱小元）
《祭江》（陸小芬）
《闖山》（宋福壽，劉趕三）
《相梁刺梁》（楊明玉，朱蓮芬，葉中定）
《大小騙》（楊明玉，宋趕升）
《探母》（楊月樓，陳德霖，陸小芬）
《北詐》（何桂山）
《截江》（遲定兒，孔元福）
《御碑亭》（小叫天，趙寶芬，李小珍，陳德霖）
《桑園寄子》（盧勝奎，陳德霖）
《金山寺》（陳德霖，李六兒，李七兒，錢金福，李殿甲）
《雲台觀》（盧勝奎）
《戲目蓮》（陳德霖，陸杏林）
外串四喜班主要劇目
《千里駒》（陳蘭仙，曹春山，葉中定，姚增祿，王阿巧）
全本《梅玉配》（梅巧玲，夏福寶，范春桂，鮑福山，吳連奎）
《探親》（劉趕三，梅巧玲）
Ⅵ 中國戲劇的魅力是什麼
中國戲劇的魅力
1898年9月，一個來自東瀛島國的青年踏上了中國的土地，從此迷醉於京劇，並傾注畢生精力看劇、聽劇、評劇乃至寫劇。33年之後暑熱的8月，這個已過花甲的老人，在北京西城半壁街一個雜亂骯臟的小屋裡停止了呼吸。「北京居留日本人會」按慣例給他送來了粗糙的白木棺材，而幾乎同時，北京梨園界的知名人士尚小雲、梅蘭芳、馬連良等人也為他送來了豪華的中國式棺材。兩口棺木對比鮮明地並置在他的遺體前，彷彿等待著承載他在日本和中國分別度過的30餘年歲月。對他而言，更為精彩的人生顯然是與京劇結緣的後半。這位客死中國的日本老人就是辻聽花（1868－1931），無論在京劇發展的進程中，還是在京劇研究的歷史上，他所做的種種努力都不應被忽視
我最初聽到辻聽花的名字，是幾年前與一位研究日本文學的朋友閑聊的時候。出於對京劇的愛好，便對辻聽花產生了興趣，於是我四處搜集與他相關的資料，不料卻發現涉及他的文字意外地少之又少。對辻聽花專門加以介紹或從學理層面進行研究的文章，僅見中國社會科學院么書儀的《清末民初日本的中國戲曲愛好者》、阜陽師范學院吳修申的《辻武雄：近代日本研究京劇的第一人》以及旅日學者張明傑的《舊北京的日本戲迷》等有限的幾篇。對辻聽花的忽略不僅存在於中國，同樣也存在於日本，筆者迄今只查找到一篇日本人關於辻聽花的專論--天理大學教授中村忠行的《中國戲劇評論家辻聽花》。究其原因，恐怕是因為辻聽花並非學界人士，而只是一名報社編輯。
辻聽花本名辻武雄，號劍堂，日本明治元年出生於熊本縣。他寫詩時多署「劍堂」，而評戲時則署「聽花」，因為「聽花」正是取自「聽戲」的「聽」和「花旦」的「花」。辻聽花1898年從受到歐化思潮影響的慶應大學畢業後，為考察中國的教育情況到了北京、天津、上海和蘇州，同年回國。在京津兩地因友人邀請觀看了京劇，他在《中國劇及劇本》中記錄了最初的體驗：「不可思議的是，從我初次觀看中國劇的那一刻開始，就十分喜歡，覺得很有意思。」1905年，辻聽花再次來到中國，先後在上海參與編輯《教育報》、在「江蘇兩級師范學堂」和南京「江南實業學堂」擔任教習。這期間，他繼續浸淫於京劇並結識了戲園園主、京劇演員等許多梨園界人士，逐漸產生了研究京劇的想法。辛亥革命前後，辻聽花返回家鄉照料病重的妻子。1912年，妻子撒手人寰，辻聽花備受打擊，他將年幼的孩子們託付給父母，孑然一身第三次來到中國。此後辻聽花不曾再娶，一直在北京擔任日本在華報紙《順天時報》的編輯，度過了長達20年的報人和戲迷生涯。辻聽花以京劇撫慰著內心喪妻別子、身處異鄉的孤寂，因此冢本助太郎說：「夫人的死決定了中國戲劇研究家聽花的命運。」
辻聽花既非科班出身的梨園優伶，亦非能唱念做打的京劇票友，但他對京劇的發展卻有著多方面的貢獻。首先，辻聽花利用報人之便，撰寫了大量劇評。在他眼中，京劇並非僅為市井之娛，而是深奧復雜、值得研究和推廣的藝術。1913年元旦，《順天時報》（第3279期）上發表了辻聽花的第一篇劇評《演劇上之北京及上海》。這篇漢語長文，以辻聽花在京滬兩地的觀劇體驗為基礎，從觀眾的觀劇方式、劇場的改革、戲劇與新聞媒體的關系以及女伶的活躍程度等方面，細致而透徹地對比分析了兩地的差異。同年10月31日，辻聽花在《順天時報》（第3573期）首開劇評專欄「壁上偶評」。此後或頻或疏，辻聽花一直堅持寫劇評，每寫滿300篇則另取一個專欄題目。據么書儀的統計，經「菊室漫筆」、「東欄雪」、「縹蒂花」等專欄，辻聽花撰寫的劇評在千篇以上。在劇評中，辻聽花尖銳地指出京劇發展所面臨的困境：華人對戲劇的喜愛重在聲色，卻茫然不覺對戲劇應有藝術上的尊崇；學者也輕視曲本，疏於研究；世人鄙視優伶，優伶亦不自重。綜觀辻聽花在劇界的活動不難看出，他正是從強調京劇的藝術性、重視京劇研究、提高伶人地位這幾個方面致力於推動京劇發展的。
辻聽花感慨於中國「唱戲的是瘋子、看戲的是傻子」的現狀，想方設法提高演員地位。為此，辻聽花利用報紙媒體的力量和自己廣泛的人脈策劃過不少梨園活動。1927年6月20日至7月20日，《順天時報》舉辦了「徵集五大名伶新劇奪魁投票」活動。這一活動被中國戲曲研究界頻繁提及，是因其與「四大名旦」相關。實際上，投票的目標並非「四大名旦」本身，而是五大名伶的新劇劇目（「五大名伶」中包括了如今所說的「四大名旦」，多出的一人是徐碧雲），但此次投票確成為「四大名旦」產生的源頭，並且促進了京劇表演藝術由以生角擔綱開始向旦角轉移。此次活動的發起人和組織者正是辻聽花--從活動開始前的預告、進行中的報道直至結束後的總結都出自辻聽花之筆。通過這次歷時月余、廣泛發動群眾參與的投票活動，在促使人們關注新劇的同時，提高了京劇演員的知名度，對伶人自身是一種有力的鼓舞與獎掖。辻聽花始終主張京劇是藝術、京劇演員是藝術家，因此政府應該褒獎他們以光大京劇藝術。如今看來，這一主張是有遠見的。據說《定軍山》主演譚鑫培去世時，辻聽花曾上書時任中華民國大總統的黎元洪，要求追賞譚鑫培。辻聽花在觀劇、評劇的過程中，往往能夠獨具慧眼，發現人才，傾力推舉年輕演員。他曾全力支持尚小雲的演藝事業，在報上大加宣傳。1919年梅蘭芳首次赴日演出時，辻聽花盛贊梅蘭芳「性資聰敏，姿態裊娜，家學深厚」，「為中國戲曲界的鳳毛麟角」（村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》「梅蘭芳序」，東京玄文社，1919年）。這些活動，有點類似於如今流行的演藝與出版界對演員的聯袂包裝與打造。
更令人贊嘆的是，辻聽花作為一個日本人，竟然用中文編寫過京劇劇本。1912年11月26日、27日發行的《順天時報》（第3243、3244期）上連載了辻聽花的劇本《蘭花記》。在序言中辻聽花寫道：「余頗乏詞藻文辭，險澀不免貽笑大方。雖然，茲特一小品，若假梨園弟子，揚厲鋪張裝點彩色，得以登場演唱供歌舞之，一助裨附庸風雅，則於願足矣。」
辻聽花最為著名的成就當屬京劇研究專著《中國劇》。據辻聽花在凡例中的自述，該書本擬以中、日、英三種語言同時出版，但最終未能如願。1920年4月28日，順天時報社首先在北京刊出了中文版的《中國劇》。一周之後即5月5日，該書再版。日文版《支那芝居》直到4年後的1924年2月26日才由北京的華北正報社出版。1925年11月，該書經過修訂，更名為《中國戲曲》，由順天時報社出版了第5版。幾年之內的數次再版，充分說明了該書的影響力。特別值得一提的是，該書初版時，為其撰寫序言的，從皇室貴胄到政界要人、從中外報人到學界名士竟有50位之多，包括章炳麟、熊希齡、曹汝霖、林紓、歐陽予倩、坪內逍遙等，可謂古今少見。從這些序言可見辻聽花交遊之廣和該書獲評之高。
辻聽花雖不是學院派的專家學者，但他對京劇的研究亦有獨到貢獻。首先，《中國劇》的第一部分「劇史」從「太古」述至「今代」，顯示了戲劇研究的「通史」觀念。其可貴之處在於，對戲劇的「史」的研究不僅擺脫了作為王朝更迭之附庸的思維方式，同時也擺脫了作為文學史之附庸的研究方法，而是立足於戲劇自身的發展，描畫出作為獨立藝術門類的「劇史」。如在「劇史」第四節「近世」和第五節「今代」中，就將清王朝從中間切斷，按照戲劇本身的發展特點，以「自元代起至清朝道光止」、「自咸豐起至民國止」進行切分。此外，辻聽花的研究是把京劇作為匯集了文學、音樂、舞蹈、繪畫等的綜合性藝術，關注到了其中所包含的諸多因素--既有腳本唱詞、名目派別，亦有歌曲音樂、裝束臉譜，甚至囊括了劇場道具、營業方式、管理捐稅等等，許多都是當時乃至如今的戲劇研究者所忽略的內容。辻聽花所做的不是純書案的研究，而是與生活緊密相聯的、帶有社會學性質的研究。《中國劇》在第二部分「戲劇」的本體研究之外，還有第三「優伶」、第四「劇場」、第五「營業」、第六「開鑼」等幾大部分，可見他的研究對象不是僅僅作為文學文本的京劇，而是真正作為戲劇的京劇，這就打破了單純研究劇本的片面性。從這一點來說，《中國劇》比王國維《宋元戲曲史》的重視文本而忽略演出的研究視野更加開闊。第三，辻聽花的京劇研究具有比較的意識，他不僅對中國國內不同地區的戲劇進行了比較，而且將中國京劇與日本「能樂」、與「西洋劇」等進行了比較。第四，辻聽花一方面強調了京劇的藝術價值，同時也關注到了其社會價值。他認為通過京劇能夠了解中國的歷史文化、古今的風俗變遷、華人的思想感情與國民氣質，同時還可以學習漢語。實際上，《中國劇》本身收集整理的戲目類別、名伶一覽、戲單劇場等，也成為研究近代社會轉型期戲曲形態乃至社會風俗的難得史料。
客觀地說，辻聽花的京劇研究不算細致深入，但其視角與方法確有獨到之處。盡管辻聽花自稱《中國劇》「系就余腦海中所記憶者，拉雜寫來，並不引用古書及各筆錄等」，但他在研究過程中經常通過留學於北京大學的日本友人黑根祥作從圖書館借閱圖書，這從一個側面說明，其研究並非完全是感性雜陳、空中樓閣。熊希齡稱《中國劇》是「劇界刷新之良導」，歐陽予倩言其「足以愧吾文藝界」，實不為過。
張伯駒先生曾詩詠辻聽花：「東瀛有客號行家，論戲評人或不差。接洽時常稱種種，報端自署辻聽花。」（《紅毹紀夢詩注》，香港中華書局，1978年6月）可以說，辻聽花對中國京劇的研究，是日本近代中國學中一個獨具創始之功、卻逐漸失去學界關注的組成部分，應當引起我們的重視。
Ⅶ 「腳本」一詞最早是怎麼由來的它的含義之後經歷了怎樣的發展、變化、引申 和 最終形成
腳本語言有很多種，比如VBScript / JavaScript等，完成的功能也有很多。至於怎麼寫腳本，每個腳本都有自己的語言規范，按照語言規范來寫吧，一般腳本都是純文本格式，所以使用系統自帶的筆記本軟體就可以完成這項工作。