⑴ 傳統的戲劇形式是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術。我要各種形式的代表作家和作品
中國民間工藝品
歷史悠久的中國民間藝術和手工藝，內容豐富。這些工藝品和民間文學藝術，陶瓷，泥塑，布，木材，燈飾，表帶的
麗江木刻樺皮工藝，漆器，獸皮工藝，硯石工藝，竹工藝，漆器，陶器與玉雕工藝，大理石工藝製成的，
土家族黃楊木雕，瓷器，風箏，剪紙，麥稈畫，油畫，鉛筆屑畫唐卡Takushin藝術，銀
編制的裝飾紙的畫，蘇綉，魚皮革。大多熱鬧起來，運氣好的話，壽命長，健康比財富，子孫等民俗節日，傳統的宗教和民族飾品的精神。這些民間藝術廣泛的，有趣的，就代表了中國人民的傳統文化和每天的日常活動。中國民間藝術網站在這個特殊的分類，選擇一些精品介紹給大家，供欣賞和參考。
中國民間繪畫藝術中的繪畫藝術是中國民間的中國民族藝術珍品，是中國民俗文化，世界的文化和藝術瑰寶的重要組成部分。建國以來，特別是改革開放二十年來，中國民間繪畫藝術已逐步發展成為一個明確的時代感和生活民間現代民間繪畫的魅力。中國民間藝術網站在這個特殊的分類，選擇一些典型的介紹給大家的欣賞和參考。
關於民間
我們的國家 - 一個多民族，多宗教地區，不同民族，甚至不同的姓氏，家庭有不同的宗教信仰。 「慈利縣」的記載說：「大用崇山外屏，少看到光明的一天，但也寬容性，刺皮膚的血液神的事情，成群的人，甚至荒謬。」明代隆慶「岳資本，志亦載：」袁力河流域自定義的，庸俗相信鬼和良好的崇拜的，崇拜的巫師將歡快的舞蹈逗。「清代」甄氏族譜帳戶武陵源區：巫鬼，什麼神之王，公安等地在早上儺的宗教信仰是願意必要王薩滿種族上帝願意，吹牛角，跳戰鼓...... 。 「這是我們的民族宗教特點。從歷史上看，中國的家族的祖先曾經歷過」萬物有靈論「和」圖騰「信仰歷史階段。由於引進的道教，佛教，基督教，天主教，並逐漸演變成各種崇拜。民間甚至今天說。
中國民間藝術家
一天，我來到這里，尤其是在廣西藤縣博物館，博物館的前身李進亞洲商會始建於1979年，重建於1986年，在共和國國家博物館藝術和開放到外面的世界。中國的最知名的藝術家，以及著名的詩人國家藝術博物館的數量共存的重點，以及收集各種民間藝人的作品。被稱為在中國著名的藝術博物館之一。中國民間藝術網站，發揚中國優秀燦爛的民間藝術遺產，保護中國民間藝術和文化的可持續發展，進一步挖掘，整理，傳承，中國民間藝術的研究，特別是瀕臨滅絕的民族古歌，古舞，古老的音樂藝術。
在人類歷史上，最輝煌的篇章，藝術的發展，中國民間的電視藝術可能是初出生的20世紀，在19世紀，美國電影藝術和電視藝術隨之而來的逐步成熟，電影和電視藝術作為一種新的藝術門類，通過光電魔法在現實生活中，真實的圖像和聲音的還原上的近似。屏幕上，在屏幕上，這不僅是實現信息傳遞的普及，但也包含了最廣泛和最普通的生活經驗的藝術內容，融入交流和接受的過程。達到了前所未有的各種性能娛樂生活的人們的精神世界。
中國民間舞蹈藝術
民間舞蹈藝術源遠流長，已在5000年以前，新石器時代，代表的發展經驗，遺產以來的類型，地域等，內容非常豐富。
舞蹈「跑帷子，沖之舞」兵陣容古代戰爭中演變而來。「打獨角獸」和「帶我跳舞」，體現的斗爭的古人類和野獸。「龍舞」，「獅子舞」，「麒麟舞」，迫使一頭倔驢「，」竹馬舞「，」貓輝煌「是典型的模擬舞蹈。 「打春牛」和「罷工而鐵舞蹈是模仿人的生產勞動場面。」八美圖「，」荷花燈「菊花燈」，「旱船舞」，「高蹺舞」，表現的勞動群眾嚮往更好的生活。大型群眾舞蹈秧歌舞，腰鼓舞，解放戰爭時期的革命舞蹈。提起法院，「肘閣」的典型的道具性舞蹈。震撼人心的「鼓勵」和「的大型青銅器跳舞壯觀，充滿激情的。使用道具中原民間舞蹈表演，歌曲和舞蹈使用的虛擬象徵性的表現手法相結合的一個顯著特點。在這個特殊的中國民間藝術網站分類會選擇一些典型的介紹給大家的欣賞和參考。
中國民間戲曲藝術，
戲劇是中國傳統戲劇的形式。包含文學，音樂，舞蹈，美術，從三個不同的藝術形式，雖然它的起源武術，雜技和表演藝術的各種因素。悠久的歷史，它的起源，經過八百年的不斷豐富，創新和發展，並逐步形成了比較完整的戲曲藝術體系。民間舞蹈，說唱，滑稽戲，但戲劇之間的差異最大的特點是顯示，和第一仍表現出唱，唱不同的調系統在該地區所產生的語言，民歌，民間音樂的基礎上，集成的音樂一次，大多數學生的腳在各種歌劇中的人物，凈，臉難看的變化不同顏色的線的企業採取行動。表演從生活的基礎上強調使用行動方案提取，加工等地區。虛擬空間。注意唱，做，讀，找到藝術，表演運輸和富裕的舞蹈，非常技術性的，構成不同的戲劇，戲曲藝術，成為一個完整的系統。
據不完全統計，歌劇在中國各族，那裡是大約超過三個一百六十種傳統劇目數十十萬。傳統劇目改編的人民共和國的中國，在新的歷史歌劇和表現現代生活，現代歌劇的主題成立後，受到了廣大觀眾的熱烈歡迎。流行的著名歌劇：歌劇，越劇，京劇，崑曲，湘劇，粵劇，陝西，川劇，評劇，晉劇，韓局，潮州民主，河北梆子湖南花鼓戲......等五十多部歌劇，尤其是在歌劇中是使用最廣泛暢銷全國各地，從區域有限。
中國民間T台BR />美麗的時裝秀模型「T」型舞台身著古裝，充滿激情的流行歌手組合成為一個古樸，神秘，生動的場面。前衛現代時尚的風向標，一道獨特的風景，呈現在面對現代人。各項性能將是一個全新演繹的中國古典服飾的華麗和服裝的藝術和文化內涵。
中國民間建築和花園
中國園林建築藝術是最與其他類別的中國傳統文化的發展在世界上的文化，獨特的中國傳統文化的組成部分，其重要性。它的歷史發展過程經歷了一個長達兩千多年，有著非常豐富的文學，美學內涵。它的發展大致可以分為三個階段：自然的秦漢時期，這一時期是「抓」期間發展的「法院」，其特點是面積廣闊，大量的人工設施;唐的形成時期，宋時期的古典園林，開始從漢代中國園林的發展過程中，東漢以後，三國，魏，晉和南方和北朝的隋王朝統一中國的過渡，花園發展兩個特點，一個注重建設元佑愉悅的作用，並欣賞沿途的風景，相互促進的繪畫技術的發展和造園藝術的發展。成長期的傑出成就是建立在公園，和文學，繪畫的結合。明，清兩代的中國古典園林的鼎盛時期，這個中國園林建築藝術已經擁有一個功能齊全，形式和藝術的三個特點。中國民間傢具
中國民間傢具是中國文化的一個重要組成部分，是一個木結構，創造輝煌的詩篇，歷史悠久，自成體系，具有強烈民族特色的風格和特點。的發展，古老的中國唐代的傢具，坐出生的足下垂，然後一路走紅，椅子，凳子，傢具開發高型傢具宋定型包的傢具，椅子，少數情況下，技術日趨成熟。明，明清時期，中國傳統傢具的黃金時代;發展不僅千紋萬華漆裝飾的傢具到了前所未有的歷史高峰，成熟和輝煌的歷史，中國古代傢具明式傢具和豐富卓越的清式傢具，明，清傢具高級硬木為主材料，被遺棄的數千多年的中國傳統傢具生產傳統油漆的方法完成加工，木材優雅材料，天然的紋理和平滑的色彩，這樣的傢具了 - 種新的意韻，品質和獨特的審美價值，和精湛無比的工藝，傢具的構造實現科學與世界的完美結合手術使用的，目的光易數紀念碑豎立在世界傢具的歷史。
中國民族服飾
廣泛的中國民族服飾，色彩艷麗，是民族傳統文化和審美意識的具體體現，在長期的歷史發展過程，在不同的該地區不同民族的生活，創造不同的服飾習俗中佔有重要地位的民族民間組成的民族服裝是國家文化的縮影，是一個重要的區別一個國家的外部特徵之一。
中國民間飾品
⑵ 找課件＜安塞腰鼓＞（找到後給分）
戲曲 戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。藝術
中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
○現代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。
角色：
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。
雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
○元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。
相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。
全國戲曲的種類
彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲
聲腔劇種：二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。
戲劇名詞：九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲曲、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等
⑶ 為什麼說音樂是聽得見的舞蹈舞蹈是看得見的音樂針對教師招考論述提回答,謝謝
這是網上別人說的一些你參考下
一、音樂存在的必然性
《樂記》說：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。」金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本於心。舞蹈與音樂同屬非語義性的時間藝術，舞蹈的產生大概可以認為是人類社會發展過程中表達情感的一種特有手段，說話說到激昂時、手勢就隨之而來，歌唱得興致時會手舞足蹈。聲音與動作關系如此親蜜，這是舞蹈與音樂結合的最自然基礎。
單純的舞蹈就其本質來說是動作的藝術，對觀眾來說是視覺的藝術，但她又有別於象繪畫、雕塑等空間藝術。因為她的可動性以及為此而對比的凝固性，也是舞蹈音樂產生的形象基礎，由此可以理解為舞蹈的「動」就是音樂的「響」舞蹈的「靜」就是帶休止的或舒緩的音樂。這種「動」與「響」都屬於刺激人感官的要素，因此，這又是舞蹈需要音樂來協助、補充、強調的審美基礎，音樂在舞蹈中存在的必然性和合理性就不言而喻了。
二、音樂功能與舞蹈的關系
音樂是聲音和聽覺的藝術，一般來說聽的遠沒有看的世界來得豐富多彩，而且，並不是一切聲音都是人們聽覺所願意接受的，更不是一切聲音都具有音樂表現力。我指的是「噪音」，令人不安的一切音響，但這種不受歡迎的音響，卻是美的、悅耳的強烈反差，音樂和舞蹈也需要這種強烈的對比效果，正是這一點，使得音樂在刺激人的感官、引起人的情緒變化上更有十分大的能量。
音樂的深刻性大多依靠曲調及和聲的作用，其中包括對節拍的形成、對節奏的強調以及和聲運用的關鍵位置。聲音藝術突出的特點是瞬息即逝，豐富的作曲技法使得作曲家想盡千方百計運用各種手段來加深音樂對聽眾的印象。
由於音樂在表現上有一定程度的不明確性、如某段旋律不能讓人們產生具象的理解，這種音響形象的游離性，只能靠舞蹈動作的表現來幫助觀眾明確音樂的表現。這又是舞蹈與音樂有了不中分割的必要性，音樂情緒對舞蹈有力的幫助就跟其他手段如：舞美、燈光、音效一樣，直接配合視覺沖擊、感染觀眾、直接刺激舞蹈者的感官、直到影響舞者的情緒。
三、音樂結構與舞蹈的關系
音樂結構廣義來說包括旋律（音高、節奏、節拍、調式、調性、音色、音區、速度、強弱等表現要素，狹義來說僅是指音樂的段落設計、組合邏輯、曲式結構。
可以說舞蹈的情節與情緒決定音樂的結構，直接受到舞蹈結構要求的制約。因此音樂結構形成過程中容易與編導產生矛盾，其中包括情緒的處理上和段落長度上的矛盾。
1、音樂廣義結構的多種表現與舞蹈關系：
准確的音樂形象能幫助舞蹈在整個排演過程中對情緒的表述、體現性格、明確情節，烘托氣氛。就調式音樂而言我們所講音樂形象元素的具體表現、即樂曲主旋律，它有著廣闊的表現領域，如民族風格（包括旋律風格、和聲風、復調風格）以及音樂材料陳述和展開的民族習慣。與編導第二種矛盾體現在旋律是否動聽，是否易記，這與編導和作曲家的個人審美和能力有極大關系，一般來說，形象准確而且動聽的旋律能令舞者興奮與激動，這是由作曲家的藝術修養和技法所決定的。不考究音樂結構，缺乏對原生態生活的體驗，則缺乏生動准確的音樂情感，另外膚淺幼稚的配器手段更會令編導失望，這種矛盾只能更換作曲家，而別無其他選擇。准確鮮明的音樂形象，才能幫助並激發編導和演員的想像力，從而塑造出豐滿、深刻、有感染力的舞蹈藝術形象。
2、嚴謹的邏輯結構能幫助舞蹈表現過程的完成，並合符舞蹈情節的展現、幫助組織舞蹈動作的設計，這裡面涉及到一個合適的速度、恰如其分的節奏律動，並由於音樂段落的變化和情緒的起伏，給予舞者對整個舞蹈結構的聽覺提示。
我覺得要完成對結構的准確把握，從事舞蹈音樂創作的作曲家必然要比別的作曲家多點本事、那就是要熟悉舞蹈這門藝術的創作與表現規律，了解舞蹈肢體語言的節奏特徵、體會和理解舞者對音樂的感受，因為你的作品對象已經不是單純的面對一般聽眾，而是一個與音樂「生死之交」的舞者。
3、情節就是結構，同為時間藝術的兩者在陳述和發展基本材料上，音樂的主題、舞蹈的韻律動機這兩方面都面臨著主題的呈現、展開、對比、再現，甚至奏鳴與交響等技法，使得兩者在結構上得到默契。
作曲與編導在實施具體創作前應對結構方面有較充分的蘊釀，音樂結構應該與舞蹈結構是和諧的，至於刪掉或增加幾個小節的爭論已經沒有多大意義，而且也較容易解決。值得賦予更多注意力的應該是放在對音樂形象是否准確、生動、以及如何使形象更完整、更准確、更感人的討論上。
所謂，曲式結構是指音樂結構嚴謹而言，古今中外，結構形式豐富多彩，今天我們還可以創新出有新意的曲式為我所用。一個好的音樂結構，足可以影響和改變編導的原始構思，同樣一個好的舞蹈創意又能提供給作曲家豐富的暇想和啟迪。
四、關於「先樂後舞」還是「先舞後樂」的問題
多年的爭論涉及到音樂與舞蹈創作的另一種矛盾，我認為音樂與舞蹈關系不能簡單的理解為誰先誰後、誰解釋誰、誰高於誰，誰聽於誰。因為它們都有著各自的特點和規律，音樂是聽得見的舞蹈，舞蹈是看得見的音樂，就有如人們所說得那樣：建築是凝固的音樂。只要能達到藝術創作目的，用什麼手段都可以探討、嘗試，舞蹈音樂史的發展歷程已經證明了這一點。先舞後樂的編導是在其先出舞的結構過程中，高明的編導心中還是有音樂想像存在，就算是數拍子出來的結構，也含有音樂結構概念里的節奏因素，編導心中會祈求著某種音樂結構為他服務。作曲家不妨也可以當一回後樂者，只要你能理解先舞者的結構要求，根本不必大驚小怪，同樣也有編導會把心中的音樂形象需求告訴作曲家，高明的作曲家也會領悟到編導的好惡，我想這樣的樂者一定受到編導歡迎。
如果與一個藝術修養全面的編導合作是最愉快不過了，從這個意義來講編導應該掌握一定的音樂知識，尤其是對旋律的豐富想像力和表達能力，他可以向作曲家提供自認為理想的主題旋律動機、樂句、仍至樂段……然後把復雜的技術工作如：曲式安排、樂思展開，樂隊配器等等專業技術交給作曲家完成。與這樣一位既「舞」又「樂」的編導合作，不失為一條行之有效的路子。有朝一日作曲一欄的署名將是編導與作曲兩人，此事何樂而不為。
五、關於音樂的修改問題。
明智的處理方法是既解決問題又盡量減少作曲與編導之間在修改音樂問題上可能出現的矛盾。修改音樂是正常現象，一切藝術作品都是經過不斷修改才能達到完善，該刪除就要敢於忍痛割愛，而不考慮音樂結構完整性的隨意刪節，則不叫修改。如果因編導忽然將腳本大加刪改，這實屬合作上的悲劇，作曲家懼於涉足舞蹈音樂，就是緣於這一條極具殺傷力魯莽行為。就合作為緣來說雙方，都應該加強藝術修養，對相互的藝術特點加深了解、熟悉對方的藝術表現手段和規律，從古今中外舞蹈音樂創作近代史中，尋覓適應今天藝術創作的有益手段，這才是解決音樂與編導合作問題健康發展方向。
⑷ 戲劇是
一種通過舞台演出而訴諸觀眾感官的藝術形式，其中心是演員的表演。因之，又被人稱為「舞台藝術」或「演員藝術」。圍繞著演員的表演，戲劇包含著文學因素（劇本）、音樂因素（音樂伴奏、音響效果及戲曲、歌劇中唱腔等）、美術因素（布景、燈光、舞檯布景）、舞蹈因素（演員優美的動作、姿態）等多種因素，是一種綜合藝術。在戲劇作品中，人物與人物之間，由於性格所追求的目的不同，而展開的矛盾斗爭叫戲劇沖突。戲劇作品總是由一個沖突的提出、發展和解決而得到完成的。戲劇沖突的成功與否是戲劇失敗的關鍵，所謂戲劇性正是由於戲劇沖突解決得獨特、新穎、有豐富內涵而形成的。由於受演出的時間、空間和觀眾的限制，戲劇的矛盾沖突應當更集中、更簡練、更尖銳的反應現實生活中的矛盾的沖突。
⑸ 話劇、舞蹈等舞台演員是如何每場都保持良好的狀態的
這是一個音舞詩畫，固定時間一個半小時，固定地點劇場，月亮升起365天，主要演員有355天看不到月亮，因為都是在准備演出和演出的路上度過的。作為伴舞演員的我至今演出200多場，最久的一次是連續演了45天，還不包括一天兩場的情況。（兩批演員，演30場輪休）其實作為一個演員，說實話，要保持每一次演出都要以飽滿的熱情來迎接觀眾其實是很難的，可是必須做到，因為我們職業就是演員，在的就是一個"演"字，如同金星老師說的那樣，"你作為一個演員無論你的背後是怎麼樣的沒人關心，哭完了化裝好了再上台"。這也是有其中的奧秘的，下面我就來說說。觀眾。 別人花幾大百來看的不就是一場漂亮精彩的演出嘛，要是你板起個臉，笑是皮笑肉不笑，眼淚也沒有擠出來就叫哭，誰還來看你演出啊，還不如直接退票了，所以必須演入戲了。 監督人員。 每天演出都有舞台總監在舞台旁邊檢查演員動作有沒有出錯，表情有沒有到位。操控室裡面也有藝術總監評價今天這台晚會演的有沒有前幾次好，如果演的不好，演出之後還有繼續排練他滿意為止。其實我們做錯動作或者表情不到位都是要扣工資的，所以為了整台晚會的質量和自己工資只有拚命演了…以上就是被動的原因了…
下面我們來說說關於演員的自身修養，也就是主動的原因。關於緊張。雖然是同樣的節目已經演了很多次，動作已經濫記於心，但是每次開場節目總是很緊張，總覺得自己就要被幾百雙眼睛盯住，後台准備總會早幾分鍾，心底總會暗暗給自己打氣，不知道其他的演員有沒有這種感覺關於習慣。第一兩次演出都是上台就分不清東南西北了，頭腦一片空白，動作也會出錯。接下來的幾次，才會漸漸進入狀態，在舞台上面想自己的不足，及時改正，以至於完全記住動作。大概是第十次之後才會完全不錯動作，表情也是自帶的。 如同上面答主說的，三十次之後就會完全入戲了，陶醉其中，完全不用思考，聽見節奏就會自己擺動作了，當然每一次演出動作也許沒有之前規范了，但卻有了自己的風格。當然，幾百場之後，就是無能為力的陶醉了感覺不到累了，變成習慣了。舞台總監總是給我們說一句話:"全力演出不是為了別的，也不要抱怨，這是一個演員必備的道德修養，要記住你是一個演員，這是你的責任。
⑹ 分別說明詩歌,散文,小說,戲劇文學的特徵
一、詩歌的基本特點
詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽和著作者的思想感情與豐富的想像，語言精煉而形象性強，具有鮮明的節奏，和諧的音韻，富於音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的建築美。
我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：「詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想像和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別於散文的語言。」①這個定義性的說明，實際上概括了詩歌的幾個基本特點：
第一、高度集中、概括地反映社會生活。
第二、抒情言志，飽和著豐富的思想感情。
第三、豐富的想像、聯想和幻想。
第四、語言的音樂美
二、散文的特徵：
1、形散神不散
2、意境深邃
3、語音優美凝練，富於文采。
三、小說的特點：
1、 視角獨到，以小見大
2、 人物形象，個性鮮明
3、 心靈刻畫，入木三分
4、情節安排，匠心獨運
5、 環境描寫，烘雲托月
6、 虛構寫實，相輔相成
四、戲劇文學的特點：
戲劇是一種舞台表演藝術。沒有舞台，沒有演員，便沒有戲劇。一出戲的演出，首先要有劇本作為舞台演出的基礎；還要有布景、道具、化妝、燈光、服裝和效果；有的要音樂伴奏；演員的形體動作要有舞蹈因素，等等。戲劇是文學、美術、音樂和舞蹈等多種藝術的綜合體。綜合性，是戲劇的顯著特徵。
戲劇和其他藝術樣式的不同點，就在於它通過演員的語言和形體動作來表現人物性格、開展故事情節，以揭示既定的主題。因此，演員在舞台上所塑造的戲劇形象是直接形象。這和文學作品必須通過閱讀和想像才能獲得的形象——間接形象，是有顯著區別的。戲劇形象的直接性，使觀眾具體地看到了逼真的生活場景和人物的音容笑貌，聽到人物的聲音，甚至直接感受到人物情緒的細微變化。因而，戲劇藝術的感染力和教育作用，比較直接和強烈。形象的直接性，是戲劇的又一個特徵。
弄清了戲劇的特徵之後，我們再研究戲劇文學(即供演出的「腳本」，或稱「劇本」)的特點。
劇本，是戲劇得以演出之「本」，但並不等於戲劇，它只是構成戲劇藝術的基本因素之一。劇本屬於語言藝術的范疇，是一種文學體裁，具有可供閱讀的文學價值。一般說來，戲劇文學的特點表現為以下兩個方面：
(一)戲劇文學高度集中地反映生活，要求有集中的戲劇情節和激烈的戲劇沖突。
劇本不僅供人們閱讀，主要是為了在舞台上演出而創作的。因此，劇作者要把人物、時間、場景高度集中，即在有限的舞台空間和時間內，通過人物的語言和動作以及一定的場景，展開復雜的矛盾沖突，推動劇情的發展，以深刻地反映社會生活和表達作者的思想感情。只有這樣，才能使作品的情節像翻騰的波浪，一波未平，一波又起，緊湊地向前發展，迅速地展示人物性格。也只有這樣，作品才能有「戲」，才能動人心弦，吸引觀眾。
劇本集中表現矛盾沖突，要求劇情的集中性，要求開門見山地揭示矛盾，緊湊地發展矛盾，迅速地把矛盾沖突推向高潮。戲劇沖突是戲劇藝術的生命，戲劇正是通過它引來生活的激流，掀起觀眾的感情波瀾，產生動人的藝術力量。戲劇沖突為人物的性格所決定，又為展示人物性格服務。戲劇文學的作者，就是從生活出發，根據特定主題的需要，通過戲劇沖突，尖銳地表現出生活中本質的矛盾。……
(二)戲劇文學的語言要求個性化和動作性
戲劇文學人物的語言，是塑造人物形象的基本材料。高爾基在《論劇本》中說：「劇本(悲劇和喜劇)是最難運用的一種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特徵，而不用作者提示在這里，周朴園表現了其冷酷本性，他以自己陰暗卑劣的心理揣度魯侍萍，認定對方找到這里來，一定是受人指使來進行敲詐的。而魯侍萍的答話則表現了她心地的磊落和對於周朴園的憤恨。通過這樣的精彩對話，揭示人物的鮮明性格和不同性格之間的尖銳對立，正是劇本對話的基本任務。劇中人物的心理活動，也可以通過對話來表現，有時也通過人物的獨白來直接告訴讀者。為了顧及戲劇效果以及戲劇時間的限制，戲劇語言必須簡潔、含蓄。劇作家在寫劇本時都非常注意語言的錘煉、力求做到人物語言洗練、簡潔而又富有表現力，力求做到人物語言的高度個性化。
戲劇語言要能鮮明地表達人物的動作，即富於動作性。戲劇所要求的動作，是指人物的主動、積極以及強烈的情感，並且要從人物的動作中展現人物的性格特徵。一個劇本的語言蘊含著豐富的動作性，就可為演員的表演提供廣闊的餘地。演員就能憑借這些語言，想像出他所扮演角色的動作、表情和姿態，使演員更好地塑造形象。當然，戲劇中的語言也是一種動作，不僅是外形的，而且是內心的動作。因為語言產生於內心動作(即思想感情)，又能引起千變萬化的外部動作。所以，優秀劇作的人物語言，是富於動作性的，它暗示著或鮮明地表現出劇中人物的一系列行動，從而展現出人物的性格特徵。而這些語言，不是劇作者強加給他所塑造的人物的，它應該是劇中人物在特定環境中必然要說的話
⑺ 戲劇藝術提點有哪三個
一、戲劇文學的特徵 戲劇是一種舞台表演藝術。沒有舞台，沒有演員，便沒有戲劇。一出戲的演出，首先要有劇本作為舞台演出的基礎；還要有布景、道具、化妝、燈光、服裝和效果；有的要音樂伴奏；演員的形體動作要有舞蹈因素，等等。戲劇是文學、美術、音樂和舞蹈等多種藝術的綜合體。綜合性，是戲劇的顯著特徵。 戲劇和其他藝術樣式的不同點，就在於它通過演員的語言和形體動作來表現人物性格、開展故事情節，以揭示既定的主題。因此，演員在舞台上所塑造的戲劇形象是直接形象。這和文學作品必須通過閱讀和想像才能獲得的形象——間接形象，是有顯著區別的。戲劇形象的直接性，使觀眾具體地看到了逼真的生活場景和人物的音容笑貌，聽到人物的聲音，甚至直接感受到人物情緒的細微變化。因而，戲劇藝術的感染力和教育作用，比較直接和強烈。形象的直接性，是戲劇的又一個特徵。 弄清了戲劇的特徵之後，我們再研究戲劇文學(即供演出的「腳本」，或稱「劇本」)的特點。 劇本，是戲劇得以演出之「本」，但並不等於戲劇，它只是構成戲劇藝術的基本因素之一。劇本屬於語言藝術的范疇，是一種文學體裁，具有可供閱讀的文學價值。一般說來，戲劇文學的特點表現為以下兩個方面： (一)戲劇文學高度集中地反映生活，要求有集中的戲劇情節和激烈的戲劇沖突。 劇本不僅供人們閱讀，主要是為了在舞台上演出而創作的。因此，劇作者要把人物、時間、場景高度集中，即在有限的舞台空間和時間內，通過人物的語言和動作以及一定的場景，展開復雜的矛盾沖突，推動劇情的發展，以深刻地反映社會生活和表達作者的思想感情。只有這樣，才能使作品的情節像翻騰的波浪，一波未平，一波又起，緊湊地向前發展，迅速地展示人物性格。也只有這樣，作品才能有「戲」，才能動人心弦，吸引觀眾。 劇本集中表現矛盾沖突，要求劇情的集中性，要求開門見山地揭示矛盾，緊湊地發展矛盾，迅速地把矛盾沖突推向高潮。戲劇矛盾必須是激烈的，在演出時應能始終緊緊地抓住觀眾和聽眾，以郭沫若的五幕歷史劇《屈原》為例。屈原一生有著曲折復雜的遭遇，有著漫長的悲劇歷史，怎樣寫進劇本里，再現於舞台呢?郭沫若為此考慮再三。起初，郭沫若想寫上、下兩部，但是，寫作的結果，原計劃完全被打破了。郭沫若自己說：「本打算寫屈原一世的，結果只寫了屈原的一天——由清早到夜半過後。但這一天似乎已把屈原的一世概括了。」《寫完五幕劇〈屈原〉之後》，《郭沫若談創作》，黑龍江人民出版社1982年版，第116頁。郭沫若怎樣以一天來概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派與親秦派幾十年間的紛爭集中起來，壓縮在秦使張儀來楚的這一天，又把兩派之間的矛盾和斗爭典型化。他刪刈了史實上的枝蔓，簡化了斗爭的過程，突出了兩派間的政治斗爭，形成了尖銳的戲劇沖突。這樣，屈原一天中的思想、行為、遭遇，凝練地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲劇歷史。所有這些，都說明了戲劇文學高度集中反映生活的特點。 戲劇沖突是戲劇藝術的生命，戲劇正是通過它引來生活的激流，掀起觀眾的感情波瀾，產生動人的藝術力量。高爾基說：「除了文學才能以外，戲劇還要求有造成願望或意圖的沖突的巨大本領，要求有用不可反駁的邏輯迅速解決這些沖突的本領。」《高爾基文學書簡》下卷，人民文學出版社1965年版，第11～12頁。這里所說的「願望或意圖的沖突」，是和人物的性格緊密相聯的。戲劇沖突為人物的性格所決定，又為展示人物性格服務。戲劇文學的作者，就是從生活出發，根據特定主題的需要，通過戲劇沖突，尖銳地表現出生活中本質的矛盾。…… (二)戲劇文學的語言要求個性化和動作性 戲劇文學人物的語言，是塑造人物形象的基本材料。高爾基在《論劇本》中說：「劇本(悲劇和喜劇)是最難運用的一種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特徵，而不用作者提示。」高爾基：《文學論文選》，人民文學出版社1959年版，第243頁。如果說，在舞台演出的時候，我們還可以通過人物的表情、動作來理解人物，而在劇本中，對人物的表情和動作卻不能作細致的描寫，只能作一些必要的提示，我們要了解人物，就只能通過對話獨白等。用人物語言來刻畫人物，可以說是劇本在表現手段上的一個獨具的特點。在《雷雨》的第二幕里，魯侍萍到周公館去找他的女兒四鳳，她沒有想到這就是三十年前曾經玩弄了她而後又拋棄了她的周朴園的家，及至她和周朴園互相認出了以後，兩個人物思想性格之間的尖銳對立通過對話鮮明地表現了出來。他們這一段對話很長，我們只舉出幾句就可以說明問題。 朴：(忽然嚴厲地)你來干什麼? 魯：不是我要來的。 朴：誰指使你來的? 魯：(悲憤)命，不公平的命指使我來的。 朴：三十年的功夫你還是找到這兒來了。 魯：(憤怒)我沒有找你，我沒有找你，我以為你早死了。我今天沒想到這兒來，這是天要我在這兒又碰見你。 在這里，周朴園表現了其冷酷本性，他以自己陰暗卑劣的心理揣度魯侍萍，認定對方找到這里來，一定是受人指使來進行敲詐的。而魯侍萍的答話則表現了她心地的磊落和對於周朴園的憤恨。通過這樣的精彩對話，揭示人物的鮮明性格和不同性格之間的尖銳對立，正是劇本對話的基本任務。劇中人物的心理活動，也可以通過對話來表現，有時也通過人物的獨白來直接告訴讀者。為了顧及戲劇效果以及戲劇時間的限制，戲劇語言必須簡潔、含蓄。劇作家在寫劇本時都非常注意語言的錘煉、力求做到人物語言洗練、簡潔而又富有表現力，力求做到人物語言的高度個性化。 戲劇語言要能鮮明地表達人物的動作，即富於動作性。戲劇所要求的動作，是指人物的主動、積極以及強烈的情感，並且要從人物的動作中展現人物的性格特徵。一個劇本的語言蘊含著豐富的動作性，就可為演員的表演提供廣闊的餘地。演員就能憑借這些語言，想像出他所扮演角色的動作、表情和姿態，使演員更好地塑造形象。當然，戲劇中的語言也是一種動作，不僅是外形的，而且是內心的動作。因為語言產生於內心動作(即思想感情)，又能引起千變萬化的外部動作。所以，優秀劇作的人物語言，是富於動作性的，它暗示著或鮮明地表現出劇中人物的一系列行動，從而展現出人物的性格特徵。而這些語言，不是劇作者強加給他所塑造的人物的，它應該是劇中人物在特定環境中必然要說的話。 二、戲劇文學的分類 戲劇文學的種類繁多，可以按不同的標准，從不同的角度分類。根據容量的大小，可以分作獨幕劇和多幕劇；根據表現形式的不同，可以分為話劇和歌劇；而根據戲劇文學所反映的矛盾沖突的性質和所運用的表現手法，以及對讀者的感染作用，則可分為悲劇、喜劇和正劇。下面分別予以簡要論述： (一)悲劇、喜劇和正劇 悲劇、喜劇和正劇是戲劇評論中經常運用的概念，而且也作為美學范疇運用於對其他藝術作品的分析。 悲劇 悲劇大都展示重大的或有深刻社會意義的矛盾沖突，表現在善惡兩種勢力的激烈斗爭中，邪惡勢力對善的勢力的暫時勝利。悲劇所反映的是不能解決的或不能緩和的矛盾，在斗爭中常因力量懸殊而以正面主人公的失敗或毀滅而告終。正如魯迅所說：「悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看」《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1957年版，第297頁。。隨著時代和社會的發展，悲劇的內容和形態在不斷地發展變化。在我國，傳統戲曲中有許多描寫悲劇性矛盾的優秀作品，多數具有強烈的反封建性和理想化的結局。例如，關漢卿的《竇娥冤》這部傑出的雜劇，集中描寫了竇娥的冤屈和她的抗議。竇娥以年輕的生命做代價，認識了一個可怕的、然而卻是千真萬確的真理：「衙門從古向南開，就中無個不冤哉!」她的屈死概括了封建社會無數枉斷屈斬的冤獄，對封建社會的黑暗是一個深刻的揭露和批判。竇娥的悲劇不僅是一個善良者被毀滅的悲劇，而且是一個抗爭者被毀滅的悲劇，它達到悲劇藝術中比較高的悲壯境界，它在被壓迫人民心中播下抗爭的火種。
⑻ 簡述音樂在舞蹈、戲劇、影視等作品中所起的表現作用
舞蹈：
http://www.05005.com/Article_Show.asp?ArticleID=14029
戲劇：
戲劇作品根據不同的題材形式類別，需要通過不同的方式來表現它的戲劇性。像《羅米歐與朱麗葉》這樣的話劇，最重要的是語言，而對於舞劇，則是舞蹈和音樂，對於綜合多種藝術表現形式的音樂劇或是歌劇，則是音樂、舞蹈、文學等多種藝術類別的綜合，其中音樂的作用至關重要。
但是音樂對於戲劇的表現也不是萬能的，由於西方傳統音樂缺少語意的准確性，使得音樂並不適合表現事實與觀念，而更適合表現心理活動和感情狀態。
由此，如果一部音樂戲劇中全部是純音樂或是純舞蹈，那就很難被稱為戲劇，而如果一部戲劇中只有語言，那麼任何形式的音樂改動必然會損害它的戲劇性。這也正是音樂難以脫離語言文字而與其他藝術門類構成戲劇作品鬧匾��頡?
當然，音樂也不是毫無語義的參考，就像動作也能表達特別的情感一樣。它的抽象意念也受到地域歷史文化的影響，這是許多代積累下來的一種音樂心理反映。比如一段樂曲緩慢低沉，那就很可能表現痛苦或郁悶，而不會是歡樂和熱情。因此，我們在戲劇音樂中表達痛苦，雖然不必一定要小調和緩慢的速度，但是情感卻肯定存在於這些手法之中，一般而言，作曲家也不會用它們來表達熱情或者歡樂，除非在一個非常虛假的情景中，或者在一個無調性的背景中。
除了音樂之外，許多戲劇構成元素都可以具有這樣的作用，就像舞檯布景、面部表情、燈光、動作手勢等等，這些因素也往往需要融合劇本的語言才能表現得詳細而准確。
雖然音樂本身的特性無法直接構成戲劇，但當音樂融入戲劇作品後，地位便不僅僅服從於劇本了，有時可以成為戲劇的主宰，因為在情感表達層面，音樂可以拓寬戲劇的表現力，具有超越語言表達的優勢。正如克爾曼(Joseph Kerman)在《作為戲劇的歌劇》(Opera as drama)中所言：盡管詩歌的適應性很強，意義明確，但即使最富激情的念白也只能在受限的感情層面上發揮效用，而音樂卻可以自然而然地超越這個層面。音樂能夠極其直接、單純地呈現感情狀態和感情層次。
這也就是說，對觀眾而言，當音樂與戲劇角色或戲劇情景相結合，感受到的不僅是角色外部的動作和語言，而是他們的思想和情感狀態，音樂在一個層面上的效果遠勝於語言對白。由此，除非一個人在戲劇中堅持只用對話，不然很難否定音樂的戲劇功能，我們必須承認，音樂在感情和心理活動的部分，具有強大和微妙的通感作用。也正是音樂的這一功用，本特利(Eric Bentley)建議戲劇家在音樂中尋找觀眾的主觀體驗來設計動作，因為這樣達到的情感統一，更能夠被觀眾所感受到。
克爾曼強調說：在音樂戲劇中，關鍵並不是腳本（雖然這是一部歌劇賴以誕生的溫床），而是腳本被音樂所重新詮釋後的結果——最終的決定因素是音樂...音樂能在最嚴肅的意義上規定戲劇形式，從這個意義說，「作曲家也是戲劇家」。
因此，在一部音樂戲劇作品中，音樂對於戲劇性的表現優劣，是衡量作品品質的關鍵。
在優秀的百老匯音樂劇中，音樂不僅僅是簡單的裝飾或娛樂，而是豎立角色、推動劇情、加強沖突的重要因素，沒有這些音樂，這些劇目將大為失色，甚至無法理解。
了解了以上音樂與戲劇的關系，也就可以明確，關於戲劇音樂的分析，也就是音樂與戲劇之間關系的分析，僅僅是技術本身的分析不是目的，重要的是我們要在旋律、和聲、調性、節奏、肢體等等音樂構成因素當中，以及由這些要素所構成的音樂組織結構中找到戲劇的意義。
http://www.supe.com/jiaocan/Print.asp?ArticleID=682
影視：
很難想像，如果所有電影中都沒了音樂，電影這個東西還會不會發展到現在...
在早期的無聲電影時代，電影音樂就產生了，播放電影的同時，劇院還會請鋼琴是即興彈奏音樂。可見影視音樂的重要性！
如果簡單概括：
1.烘托氣氛
2.預示劇情
3.作為特定人物或特定場景形象音樂
4.表示劇中人物的心情
5.作為獨白的配樂
6.作為整部電影的音樂形象
7.字幕部分
影視並非只有光和影，甚至更多的人更注重聲音，音樂使圖像更容易被觀眾理解，並給它靈魂！
在詳細的東西說起來會有一本書厚，先就簡單的說這些。
http://courseware.ecnudec.com/zsb/zjx/zjx10/zjx107/zjx10707/zjx10707.HTMl
⑼ 中國戲劇創作高分卷
「戲劇」一詞有兩種含義：狹義的戲劇專指以古希臘悲劇為開端，在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式，英文為drama，中國則稱之為「話劇」；廣義的戲劇還包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲， 日本的歌舞伎，印度的古典戲劇，朝鮮的唱劇，等等。[2]
戲劇是時間與空間的綜合藝術，它融合了文學、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈燈光等多種藝術表現手段。這些手段在戲劇中分別表現為劇本以及造型藝術的布景、燈光、道具、服裝、化裝；作為音樂藝術的音響、插曲、配樂以及曲調和舞蹈及動作。戲劇藝術以演員的表演為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的統一外在形式。可見，戲劇作為一類作品，是一種表演的藝術形式。
我國《著作權法實施條例》第4條規定：「戲劇作品，指話劇、歌劇、地方戲曲等供舞台演出的作品。」
但是，究竟戲劇作品是什麼，卻有不同的認識。一種觀點認為，戲劇作品指的是劇本，而不是指以舞台表演形式出現的戲劇。本書作者也曾有過類似的主張。[3]而公認的藝術理論則一致認為，戲劇是指以舞台的演出形式而存在的綜合藝術。戲劇理論並不否認戲劇的一部分是文學，但是就整個戲劇而言，絕不是文學，而是一種獨立的藝術。文學必須要用文字來表現，戲劇卻不一定要用文字作為工具。戲劇如果僅僅是文學，也就無須再另立門類。從歷史上看，戲劇也不是起源於文學，從它脫胎的時候就具有獨立性。戲劇理論家張庚指出，當戲劇還是最原始狀態之時，首先存在的是表演。表演一直是戲劇的中心，我們可以沒有劇本，沒有導演，沒有裝置，沒有其他一切，只要表演存在，戲劇藝術也就仍然存在。但是，反過來，盡管有劇本、導演、裝置以及其他一切，只要沒有演員表演藝術的存在，戲劇也立刻不存在了。本書作者認為，關於戲劇作品的本質問題，是藝術理論的課題，而不是法理學的任務，因此戲劇作品是劇本，還是表演藝術，已經不言自明。至於法律對何種形式提供保護，則是著作權法的選擇。但是，有一點應當清楚，我們不能因法律選擇劇本作為保護對象，就把劇本等同於戲劇作品。比如《日本著作權法》就明確規定把劇本(日本作「腳本」)歸於文字作品，而不是戲劇作品，這值得我們思考。
(三)曲藝作品
曲藝亦稱說唱藝術，是以帶有表演動作的說唱來敘述故事，塑造人物，反映社會生活，表達思想感情的一種藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式， 目前曲藝種類約有四百種，其中主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。我國<著作權法實施條例)第4條所規定的曲藝作品，是指相聲、快書、大鼓、評書等以說唱為主要形式表演的作品。
(四)舞蹈作品
舞蹈是人體動作的藝術。廣義上講，是一種憑借人體有組織有規律的運動來表達感情的藝術形式。舞蹈作為一門空間性、時間性的綜合藝術，往往綜合了音樂、詩歌、戲劇、繪畫、雜技等手段而成為獨立的藝術門類。舞蹈有自己獨特的表現形式和特點。舞蹈含有舞蹈表情、舞蹈節奏和舞蹈構圖三個基本要素。這三個要素統一於舞蹈這一獨特的藝術形態之中。按照我國《著作權法實施條例》第4條之規定，舞蹈作品是指通過連續的動作、姿勢、表情等表現思想情感的作品。可見舞蹈是表演的藝術。其中，舞蹈表演的物質材料是演員的身體，舞蹈表演的基本手段是由舞蹈動作所組成的舞蹈語言。把用文字或其他符號形式表現的舞蹈設計等同於舞蹈藝術作品，是不確切的。
(五)雜技藝術作品
這是我國《著作權法》修改以後新增加的一類保護對象。雜技是表演藝術的一種。包括蹬技，手技、頂技、踩技、口技、車技、武術、爬竿、走索以各種民間雜耍等，通常也把戲法、魔術、馬戲、馴獸包括在內。中國雜技藝術歷史悠久，春秋戰國時已有萌芽形式，至漢代已初步形成。我國現代雜技藝術有較大發展，成為一個重要的藝術門類。許多國家有雜技藝術。
音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術作品，從邏輯和實踐上看，既有其共性也有其個性。所謂共性，首先，它們都是表演的藝術；其次，它們都是綜合藝術；最後，文字(或類同文字的符號)是它們共有的要素。所謂個性，是指它們各自以其獨特的藝術形態而表現的不同的藝術類別。因此，無論是從邏輯上還是從事實上，使某一藝術形式有別於其他藝術形式而獨成一類的根本原因，是它最終呈現在人們面前的形式特徵，而既不是它們創造過程中的中間環節，也不是該綜合藝術形式中包含的某一要素的屬性或特徵。音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技等藝術形式中雖然都含有文字要素，但這些文字要素是分別從屬於各種不同藝術形式的要求的，它的創作規律服從於音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技的形式而呈現出不同的表現。如果在理論上混淆了音樂作品的文字元號和作為時間藝術的音樂作品的界限，混淆了舞譜、劇本和作為表演藝術的舞蹈、戲劇、雜技作品的區別，統統用樂譜、舞譜或劇本取代音樂、雜技、舞蹈和戲劇，就形同於用讀樂譜代替聽音樂，用看舞譜或劇本等同於欣賞舞蹈、雜技或戲劇表演，實際上就是否認了綜合藝術的存在，這種認識方法不符合藝術形態分類的基本原理，難以被人接受，也是站不住腳的。我國《著作權法實施條例》第4條關於上述四類藝術形式的定義，也有難以解釋的矛盾，除了戲劇作品強調了文字屬性外，音樂、曲藝和舞蹈的定義，實際上都是指以綜合藝術形式表現的表演藝術。
不可否認，對表演藝術形式的法律保護，在實際操作中有一定難度，立法確有必要為實際生活和司法工作提供切實可行的操作手段。但是，法律畢竟是第二性的，是主觀的和可選擇的，而表演藝術的形式特徵則是客觀的，第一性的，不依人的意志轉移的。用第二性的認識代替或否定第一性的客觀存在，把表演藝術等同於文字作品加以著作權保護，是值得研究的。
⑽ 舞蹈結構的作用
舞蹈作為一門獨特的藝術形式有其自身的表現內容和個性特徵，它通過特定的語言媒介――「身體動作」，去表現生活中的現象，而舞蹈創作者就扮演著總設計師的角色，我們周圍的一切事與物都是他們的棋子，讓我們看到了一個與現實不一樣的新世界。然而，「說什麼」、「怎麼說」便成為創作者們最為關心的問題。「說什麼」是創作的第一步，也是確立「主題」的過程，這是極為重要的一個環節，因為選擇什麼樣的主題，就體現了這個創作者的人生觀、世界觀以及價值觀，這更是對於社會的一個導向；「怎麼說」是創作的第二步，即採取什麼「形式」，在這一環節中創作者就要對主題的內容進行實際布局與操作，於是對舞蹈進行「結構」便成為重點，因為這關繫到我們是否能將自己想像中的那個世界很好的外化出來，正如鄭板橋所說的是從「胸中之竹」到「手中之竹」的一個過程，這是最關鍵的環節也是最難的一個環節。在舞蹈創作中我們經常會遇到在前期構思中的一些想法與實際編創時有所差距，以至於編創者日思夜想都難解決這個問題。問題出在哪裡呢？我認為，是「結構」的問題。我們說創作需要靈感，但靈感更多來自於感性的體驗，在很大程度上會讓人迷失方向，因此重視對「結構」的研究能有效實現創作中感性與理性的互補。就像我們在寫一篇文章時在確立主題後首先要進行提綱的擬定，而在這個環節中邏輯是否清楚、層次是否清晰直接關繫到作品最終的成敗。那麼，下面我就對「結構」這一問題作出一些粗淺的分析。
一、舞蹈「結構」的一般意義
簡單地講，結構就是整體各部分的分配。作品根據主題的需要，按照事物的內部聯系和發展規律所做的安排和布局，就叫結構。結構既是作品內部中各局部的組織和排列方式，又是作品內容尋求形象外化的載體，其本身也具有一定的觀賞價值。如果說主題是作品的靈魂，那麼結構就是作品的骨架和內部構造，它把表現生活和作品內容的各種手段結合成一個有機的整體。結構，實質上也是一個如何認識和反映客觀事物的問題，是創作者通過構思，在作品中有層次地反映客觀事物的內部聯系，它體現了作者由認識事物、掌握其規律性、並通過身體動作、畫面形式等體現出來的全部過程。而舞蹈結構就是指：根據作品思想內容和人物形象的要求，對於舞蹈表現手段和表現手法的運用和布局。以突出主題思想為目的，把「題材」概括、提煉、構思成舞蹈的結構。它和話劇、歌劇的劇本不同，話劇的劇本已是一個獨立的文學作品，而舞蹈腳本只是構思好的情節、人物和編導對舞蹈、舞曲的設想，它就像一個建築物的「藍圖」。而舞蹈作品就是依照這個「藍圖」去作曲、編舞和進行舞美設計。有人把舞蹈作品的創作層次，以人體構造作比喻：主題――頭腦；結構――經絡、骨架；舞蹈動作和舞曲等――血脈、肌膚和外形。而結構是根本，它雖然不是完整的作品，但它決定著一個舞蹈的成敗、優劣。正像一個人的骨架能決定此人是否身軀魁梧、高大一樣。毋庸置疑，舞蹈結構的意義在於它的整體性。作為一個大的系統特徵存在，它展示在我們面前的是由若干不同部分構成的框架模式。其中任何一個成分的變化都會引起其他成分的變化。但是結構的意義遠不在於此，它是實現構思的一個完整的結構模式，如果我們在某一局部或在順序上有所變化，則能夠產生或排列出同一結構類型下的一系列轉換模式。這樣，作品中一切可使我們觀察到的現象都可以成為我們能夠理解的表意系統，從而大大地豐富了舞蹈意義的藝術表現手段。
二、「結構」使舞蹈語言更流暢
我們說，結構是作品的關鍵，是一部作品的骨架，是對於作品起決定作用的，不過，結構與語言之間也有著非常密切的關系。結構是語言的組合方式，是語法，而動作作為語言是結構的內核。對於一部作品來講，語言的設計遵循結構的規劃，而結構的清晰又決定語言的流暢。所以，結構和語言是編導的兩大課題，它們猶如現代建築一樣是整體和細部渾然一體，沒有整體其細部將不復存在，沒有局部也無所謂整體。在創作中，確立主題後我們開始對作品進行結構，而在進入舞蹈創作「怎麼說」的階段時，對於動作語言的設計成為重點，也是解決「如何動」的問題。對舞蹈動作語言的設計是編創者在作品的結構設計、展開、推進和轉化過程中形成的，是能夠鮮明地體現舞蹈作品結構思想和發展脈絡的主題動作。就像我們所熟知的作品《踏歌》，之所以能夠成為經典，就在於作品獨特的舞蹈語言，而這獨特的語言又是來自於結構的清晰和明確。編導力圖勾描一幅古代麗人攜手游春的踏青圖，通過再現陽春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿的一行踏青少女，聯袂歌舞，踏著春綠，唱著歡歌，嬉戲游耍來結構整個舞蹈。在有了這樣的結構與人物形象後，開始對舞蹈語言作出具體的設計，編導通過幾十年潛心鑽研，在中國舞蹈歷史文化中挖掘具有中國漢代女樂舞蹈的形態特徵：以「纖腰」、「輕身」為美，「機迅體輕」卻又富有極強的節奏感，「兀動赴度，指顧應聲」，時而「綽約閑摩」，時而「紛飆若絕」，時而「翼爾悠往」，時而「迴翔竦峙」；「軼態橫出，瑰姿譎起」，交長袖，手足並重，「委蛇�裊，雲轉飄忽」。在繼承傳統的基礎上創造出具有「典範性、古樸別致、韻律獨具」的舞蹈語言，使得這個舞蹈成為標志我國古典舞最高成就的作品。由此可見，一個作品的舞蹈語言是其基礎，而它的結構又決定著舞蹈語言是否獨特、流暢。
三、結構使舞蹈主題更深刻
清晰的結構不僅能為舞蹈語言增添光彩，更是成為檢驗作品主題思想是否准確的標准。創作時如果把握不住明確的主題思想，在集中、提煉題材成為作品結構時，就容易失掉「主心骨」和「指南針」，使得作品鬆散雜亂，甚至不知所雲，就像一個演講者沒有抓住中心議題，東拉西扯，使聽眾懵懂厭倦。相反，如果有了清晰、明確的結構，作品的主題思想也就不會有大問題。以敘事性較強的舞蹈為例，通常作品的結構都是遵循故事發生的情感線路進行，從引子、開端、發展、高潮、結尾，這幾個階段來敘述。而每一個階段都應是緊緊圍繞著中心思想即「主題」進行的。在舞劇《雷雨》中我們可以看到創作者通過「窒息、閃電、掙扎、破滅、解脫、夙願」六個層次構成作品的框架和發展脈絡 ，而這又是緊緊圍繞著幾對錯綜復雜的人物關系進行的。作品開場時，六個人物在射燈下正襟危坐，長達4分鍾的寂靜揭示了一個令人窒息的世界，突然由繁漪的摔碗動作將這個寂靜打破，進入到第二幕，在這一幕中編導運用了獨特的空間調度方式去表現幾對人物之間的關系，他們用盡全力地掙脫、奔跑著，通過變換雙人的接觸對象，彷彿在指責：誰是這場悲劇的罪人，又退縮著，彷彿想逃避責任。而進入到「掙扎」一幕時，繁漪與周萍的雙人舞段極富感染力，准確地表現了繁漪的愛與恨、美麗與哀憐，也反映出了繁漪的心聲――可憐與可悲。同樣具有顛覆意義的還有「尾聲」一幕。雷雨過後，封建大廈分崩離析。燈光再度亮起，在斯梅塔納著名的《沃爾塔瓦河》悠揚的旋律下，所有演員都幻化成天使在一個平等、純真的世界裡翩翩起舞、相親相愛，完成了人性最終的理想。編導就是通過這樣清晰的結構塑造了典型的人物形象，最重要的是准確地表達了創作者自己心中的那個雷和雨，更深刻地揭示著人性。由此可見，主題思想是一個作品成敗的關鍵，而結構又是決定主題思想成敗的關鍵。
四、結語
我們常說，房屋蓋得怎麼樣，要看藍圖繪得怎麼樣，一座有著合理布局的房屋一定是堅實的；同樣一個舞蹈編得怎麼樣，要看結構布局怎麼樣，有著清晰、合理結構的舞蹈作品一定是能感染人的作品。