‘壹’ 意大利音乐的巴罗克和古典主义时期
17～18世纪之交，歌剧艺术中心从威尼斯移到那不勒斯。以斯卡拉蒂为首的那不勒斯乐派发展了正歌剧体裁，在歌剧咏叹调和序曲等形式的发展上都有重大贡献。但这种体裁后来变成声乐家炫耀技巧的化妆音乐会，削弱了戏剧内容的力量。P.梅塔斯塔齐奥是18世纪最着名的正歌剧脚本作家，对意大利歌剧艺术的发展作出了重要贡献。
在器乐方面，从“法国坎佐纳”、歌剧的管弦乐中所用的数字低音技术演变出与合奏协奏曲有密切关系的所谓“里托内洛体”的反复形式；由三重奏鸣曲、固定低音等演变出了变奏曲式。这时宗教奏鸣曲和室内奏鸣曲有很大发展。当时的小提琴演奏家都从事作曲，对弦乐器与哈普西科德的奏鸣曲、合奏协奏曲、独奏协奏曲等体裁的发展起了很大促进作用。G.托雷利、A.科雷利、A.维瓦尔迪等人的创作成为意大利巴罗克音乐的典范。维瓦尔迪的协奏曲《四季》是最早的标题音乐的范例。
18世纪的意大利音乐进入由巴罗克向古典主义转变的时期。作曲家在器乐创作中废除了数字低音，探索新的体裁。D.斯卡拉蒂受法国洛可可风格的影响，写了许多富于个性的哈普西科德奏鸣曲。1709年B.克里斯托福里(1655～1731)发明了用小槌击弦的近代钢琴。M.克莱门蒂奠定了近代钢琴演奏技术的基础。以G.B.萨马蒂尼为代表的米兰音乐家们写作交响乐和弦乐四重奏曲，开古典主义音乐之先河。杰出的大提琴家L.博凯里尼是18世纪交响音乐和室内乐的大师之一。18世纪中叶在那不勒斯产生了歌剧新体裁趣歌剧。它的题材来自城乡民间生活，音乐接近民间音乐，是一种与宫廷贵族的正歌剧相对立的平民歌剧艺术。它的最着名的代表作曲家为G.B.佩尔戈莱西、G.帕伊谢洛、D.奇马罗萨。
19世纪的歌剧和器乐 19世纪的意大利四分五裂,政治上反动和受异族压迫，这对音乐的发展产生了不利影响。除歌剧外，其他领域的音乐家都到国外活动，其中小提琴家和作曲家N.帕格尼尼最为突出，他的小提琴曲（特别是《24首随想曲》）优美如歌，富于大胆的幻想和独出心裁的构思，发扬了民族风格。他的演出和创作，对德国、奥地利和法国等欧洲浪漫主义器乐的发展起了推动作用。这时思想进步的歌剧作曲家都倾向于民族解放运动。例如G.罗西尼的许多歌剧，尤其是1829年在巴黎上演的他的最重要的英雄历史歌剧《威廉?退尔》发出了解放祖国的热情号召?的热望，其中的合唱在上演时曾引起听众的强烈共鸣。G.威尔迪的爱国历史剧《纳布科》、《第一次十字军远征中的伦巴第人》、《阿蒂拉》中的咏叹调与合唱，鼓舞了意大利人民争取民族解放的斗争。罗西尼、贝利尼和多产歌剧作曲家G.多尼采蒂革新了意大利歌剧的音乐语言，使它在音调上接近民歌的优美曲调。他们善于创作发挥歌唱家特长的曲调，史称他们为“美声学派”（见美声歌唱）的歌剧作家。这时意大利的着名歌唱家辈出，形成了意大利美声学派的传统。意大利歌剧中的现实主义精神，在罗西尼的《塞维利亚的理发师》中得到了充分体现。音乐正剧在威尔迪的《弄臣》、《茶花女》中得到发展和深化。威尔迪在他的最后 3部歌剧《阿依达》、《奥赛罗》、《福斯塔夫》中把情节、台词和音乐熔于一炉，将歌剧的现实主义推向更高阶段。19世纪70～80年代，意大利歌剧进入威尔迪派与瓦格纳派之争的时期，当时大部分青年作曲家成了“瓦格纳迷”，常常流之于单纯模仿。这一派的代表作曲家为A.博伊托，他的歌剧《靡菲斯特》在当时享有盛名。19世纪末意大利歌剧出现了新的流派──真实主义，其代表作曲家为P.马斯卡尼、R.莱翁卡瓦洛和G.普契尼。他们的歌剧题材取自日常生活，主人公多为社会中受压迫的小人物。他们推崇威尔迪和法国G.比才的现实主义创作，强调音乐的激情和情节的戏剧性，曲调流畅，通俗易懂。但在对题材的处理上常常缺乏深刻性，带有自然主义痕迹。
现代音乐19世纪末意大利器乐在德国的后期浪漫派和法国印象派的影响下开始复兴。这时最突出的是钢琴家、作曲家F.布索尼。他的创作借鉴德国J.S.巴赫、R.舒曼、F.门德尔松，尤其是J.勃拉姆斯的传统，与F.李斯特和瓦格纳相对立。进入20世纪后布索尼提倡新古典主义，在下一代作曲家A.卡塞拉的创作中得到进一步发展。卡塞拉是20世纪初意大利音乐界有重要影响的人物，他组织“意大利现代音乐协会”，推动意大利音乐的“现代化”。他创作的大型作品有3部交响曲和3部歌剧,其中最受人们欢迎的作品,是他在1909年创作的以西西里和那不勒斯民间曲调为基础的管弦乐曲《意大利》。意大利器乐复兴的最主要的作曲家是O.雷斯皮吉。他在配器上受R.施特劳斯、里姆斯基－科萨科夫.里姆斯基－科萨科夫的影响，在和声上受法国印象派的影响，在结构上则受德国音乐的影响。意大利现代器乐作曲家还有G.F.马利皮耶罗，他立志发扬从格列高利圣咏以来的意大利音乐传统，他的交响乐与19世纪的一般交响乐不同，是意大利古典交响乐以现代形式的再现，在他的创作中可以看到从印象主义到新古典主义的转变。
在现代歌剧创作方面，代表作曲家是I.皮泽蒂。他的创作风格是在钻研民族音乐的古典传统基础上形成的。他在20世纪50年代创作的歌剧，把意大利真实主义歌剧的特点与C.德彪西式的细腻的朗诵结合在一起。他的晚期作品《教堂惨案》等使他名扬国外。雷斯皮吉根据德国剧作家H.霍普特曼的题材写的《沉钟》(1927)，以及晚期他转向新古典主义后，自由改编的蒙泰韦尔迪的歌剧《奥尔甫斯》(1935)等，都具有自己的特色。马利皮耶罗作有歌剧连续剧3部，每部由3部歌剧组成。他的最着名的歌剧是《换子的故事》(1933)。卡塞拉则作有模仿意大利18世纪喜歌剧风格的《蛇女》。
法西斯政权统治时代，意大利作曲家受到所谓“民族的”、“历史主义”的蛊惑宣传和配合政治要求的影响如卡塞拉所作的神秘剧《诱惑的沙漠》,就以雄伟的风格美化意大利对阿比西尼亚的侵略。L.达拉皮科拉则坚决反对法西斯政权及其艺术政策。他的独幕歌剧《夜飞行》(1940)和《囚徒》，曾在许多国家的电视台播放。他的大型合唱组歌《囚徒之歌》，由《玛丽?斯图加特的祈祷》、《博埃蒂奥的号召》、《萨沃纳罗拉的诀别之歌》3部组成,是抗议法西斯恐怖统治和支援人民抵抗运动的力作。
40年代许多作曲家包括马利皮耶罗都转向严格的十二音技法，而50年代知名的C.托尼(1922～)、L.诺诺、B.马代尔纳(1920～1973)、L.贝里奥(1925～)都是受后期 A.von韦贝恩派和先锋派思潮影响的激进作曲家。诺诺虽然是“先锋派”的代表作曲家之一，但他信奉马克思主义，认识到必须创作为人民所理解的艺术。他在自己的创作中注意引用通俗的音乐语言，采用富有特色的民间舞蹈节奏；为了使效果强烈感人，他还利用带有说白的合唱。这些合唱事先录在录音带上，然后在几个扬声器中播放产生逼真的效果。他写的歌剧《褊狭的1960年》(1961)，反映了反对阿尔及利亚战争的内容。近年，诺诺在复兴B.布莱希特的戏剧传统的道路上继续探索，力求把现代政治戏剧结构与音乐表现手段结合起来。
‘贰’ 梅塔斯塔齐奥的生平
生于罗马，父亲是商人。从小梅塔斯塔齐奥就表现出写诗的才能，在诗人格拉维纳的帮助下，受到良好教育。1717年出版一部具有田园诗风格的抒情诗集。1718年被授予为“阿卡迪亚”诗人。同年迁居那不勒斯，进入上流社会的文艺沙龙，并创作小夜曲、剧本等。1730年应聘赴维也纳，担任神圣罗马皇帝查理六世的宫廷诗人，从此在维也纳定居，为宫廷和当地剧院写作了大量的歌剧剧本，这是他的创作的成熟期。
梅塔斯塔齐奥写了第一部歌剧脚本《被抛弃的狄多》，获得巨大成功。随后写出了《卡图在乌提卡》 、《埃齐奥》 、《亚历山大在印度》等名着。
他对当时迎合贵族阶级和宫廷趣味、偏重歌唱、轻视戏剧内容的歌剧进行改革，把古典主义悲剧的特点糅合进歌剧剧本，力图在歌剧中刻画人物的性格特征，描写责任与爱情的冲突，表现狄多细微、复杂的心理状态。《卡图在乌提卡》也是一出历史剧，反对君主的暴虐，歌颂忠诚、勇敢和履行责任的品德。
1729年，梅塔斯塔齐奥被神圣罗马帝国皇帝任命为宫廷诗人，为王室和当地剧院写作歌剧文学剧本，1730年定居维也纳，直到1782年4月去世。维也纳时期是他多产和成熟的时期。他把古希腊悲剧的因素巧妙地同田园剧的风格融汇一体，借鉴P.高乃依(Conery)、J.拉辛(Rahen)古典主义剧作地题材，表现理性同情感之间的矛盾。
‘叁’ 梅塔斯塔齐奥的名言
在黑暗中，即使是一丝微光也常常能使航手找到他的航向的港湾。 梅塔斯塔齐奥引出生于罗马。他的父亲Felice Trapassi是一个土生土长的阿西西人，
在教皇所管辖的科西嘉服务团工作。他的父亲娶了一个博洛尼亚女人Francesca Galasti，并成为一名在Via dei Cappellari的杂货店老板。这对夫妻有两个儿子和两个女儿，塔齐奥是小儿子。
据说，当塔齐奥还是个孩子的时候，在一个给定主题的即兴诗句背诵中，他吸引了众多观众。在1709年的某时，两个不同的人停下来驻听：Giovanni Vincenzo Gravina，以法律和文学的博学以及担任阿卡迪亚学会的董事职务而闻名；Lorenzini，发表评论的评论家。Gravina被男孩的诗歌才华和个人魅力所吸引，并收塔齐奥为他的得意门生。在学了几个星期的课后，他录取了他。塔齐奥的父亲很高兴能给他的儿子以良好的教育和引入社会的机会。
Gravina使用希腊语法将这个男孩的名字从Trapassi变到梅塔斯（Metastasio），他有意将他的养子培养成像他一样的法学家。因此，他提出塔齐奥学习拉丁语和法律。同时，他还培养了他的文学天赋，在自家和罗马的小圈内展现这个年轻的天才。梅塔斯·塔齐奥很快就发现自己在与他那个时代的意大利最着名的即席作者的竞争。然而他白天学个不停和晚上则致力于即兴创作诗歌，这损害了塔齐奥的健康。
Gravina到卡拉布里亚出差，在那不勒斯的文化圈中，举荐梅塔斯·塔齐奥，然后把他安置他的亲戚家里进行照顾。乡村的空气和安静的南部海滨，使梅塔斯塔齐奥的健康得到了恢复。Gravina建议他不应该再即兴发挥，而是保留为了崇高的目标。当完成学业的时候，他可能进入竞争最伟大的诗人的行列。
梅塔斯答应了他的资助人。12岁的他翻译将《伊利亚特》翻译成八度音节诗，两年后，他创作了《塞涅卡的悲剧》改编自Gian Giorgio Trissino的Italia liberata - Gravina最喜爱的的史诗。它被称为Giustino，并于1713年印刷;42年后，梅塔斯塔齐奥告诉他的出版商他希望不要出版他的这丰富部青少年习作。
Caroprese在1714年去世，Gravina成为他的继承人。Gravina也于1718年去世，梅塔斯·塔齐奥继承了一笔15000斯库迭(Scudi,意大利古银币）的财产。在阿卡迪亚学会的一次会议上，他为他的赞助人背诵了一首挽歌，然后定居下来，享受财富。18世纪,意大利歌剧独领风骚,红遍欧洲。当时意大利有位着名诗人,同时也是一位着名的歌剧脚本作家,名叫皮埃特罗·梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio,1698～1782),他写过很多歌剧脚本,约有30多部,几乎被当时欧洲的所有歌剧作曲家都采用过,有的甚至被反复采用,被数百次地配乐。原因是他的作品非常鲜明地体现出了当时人们所时兴的典雅情趣,这一点不但对当时的音乐产生了影响,而且与当时音乐的追求具有吻合之处,由此,通过梅塔斯塔齐奥,标准的意大利正歌剧。 1724年梅塔斯塔齐奥为着名歌剧演员马里安娜·布尔加雷利写了第一部《被抛弃的狄多》，获得了巨大成功。 本剧叙述特洛伊英雄埃涅阿斯流落迦太基,受到女王狄多盛情接待，但他拒绝了狄多的爱情，遵从天意，坚决履行神明指示他的使命，最后狄多愤而自杀的故事。剧中着力刻画狄多和埃涅阿斯细微复杂的心理活动，使这部剧本既具有爱情悲剧的感人力量，又表现责任与情感冲突的思想主题。
梅塔斯塔齐奥随后写出《卡图在乌提卡》（1728）、《埃齐奥》（1728）、《亚历山大在印度》（1729）等。《卡图在乌提卡》 (1727年—1728年)取材于古罗马历史，描写忠于共和的元老卡图同凯撒的斗争，塑造了一个视自由、荣誉高于生命，为反对暴君和专制宁死不屈的英雄形象。
他把古典主义悲剧的特点融合进歌剧剧本，力图在歌剧中刻画人物的性格特征，使之具有现代人的思想感情。《被抛弃的狄多》是以维吉尔的《埃涅阿斯纪》为素材，反对君主的残暴，歌颂忠诚、勇敢和履行责任的品德。
梅塔斯塔齐奥写过很多歌剧脚本约有30多部，几乎被当时欧 洲的所有歌剧作曲家都采用过，有的甚至被反复采用、被数百次地配乐。原因是他的作品非常鲜明地体现出 了当时人们所时兴的典雅情趣，这一点不但对当时的音乐产生了影响，而且与当时音乐的追求 具有吻合之处。由此，通过梅塔斯塔齐奥标准的意大利正歌剧格式得以形成。
梅塔斯塔齐奥主要研究古典文化和法律并出版诗集曾被神圣罗马帝国皇帝任命为宫廷诗人。梅塔斯塔齐奥对歌剧的接触是由于与着名歌剧演员M.布尔加雷莉的结识而产生兴趣。从此梅塔斯塔齐奥不但开始了对音乐的学习，还结合田园诗与悲剧从事对歌剧脚本的写作，并同时为王室和当地剧院写作歌剧文学剧本。在歌剧领域中，做出了很大的贡献，并由此而享誉文坛。 梅塔斯塔齐奥定居维也纳,直到1782年4月去世。维也纳时期是他多产和成熟的时期。他把古希腊悲剧的因素巧妙地同田园剧的风格融会一体，借鉴P.高乃依、J.拉辛古典主义剧作的题材，表现理性同情感的矛盾，歌颂忠于神圣职责的高尚行为。在《忒米斯托克勒斯》（1736）中，通过流亡波斯的希腊英雄忒米斯托克勒斯的事迹，赞美爱国精神和威武不能屈、富贵不能淫的品格。
《中国英雄》(1752)是以中国元曲《赵氏孤儿》为蓝本而作，表现异国情趣，成为欧洲最早改编中国戏曲的作品之一，在意大利和欧洲流传甚广。《鲁杰罗》(1771)则是一部以离奇的情节取胜的骑士童话剧。
‘肆’ 意大利歌剧有什么特点
意大利早期歌剧的发展及特征佛罗伦萨歌剧：
1. 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。
2. 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。
罗马歌剧：
1. 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（E.Cavalieri，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。
2. 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。
威尼斯歌剧：
1. 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。
2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。在剧中，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。
3. 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。
那不勒斯歌剧：
1. 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。
2. 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。代表作为《泰奥多拉》。
3. 特点（也是正歌剧的特点）：
1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。
2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。
4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。 [编辑本段]【歌剧的发展】17世纪末，在罗马影响最大的是以亚�6�1斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上着名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。
20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国着名的作曲家勃里顿等。 [编辑本段]【歌剧唱腔】声音分类
歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。
在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。
声音分类的利用
女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille régiment)》中写给男主角的9个连续的高音C。而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，着名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。 [编辑本段]【声乐】歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。
歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。
咏叹调
咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。
宣叙调
宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。
重唱
重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。
还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。
歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。
一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。
古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。
歌剧院
世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最着名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最着名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。
意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。
17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。
1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主张曾产生重大影响。
歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。
18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。着名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。
“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。
19世纪后着名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威尔。
歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。
至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。
‘伍’ 梅塔斯塔齐奥的作品
1724年为着名歌剧演员马里安娜·布尔加雷利写了第一部歌剧脚本《被抛弃的狄多》，获得巨大成功。
梅塔斯塔齐奥的作品《奥林匹亚德》(1733)把希腊悲剧的传统同田园剧结合起来，
《蒂托的仁慈》(1734)从法国剧作家高乃依的《熙德》、拉辛的《安德罗玛克》中汲取素材，它们和《阿蒂利奥·雷哥洛》(1740)都表现依靠理性克服个人感情、维护崇高的职责的悲剧英雄人物。
《鲁杰罗》(1781)则是一部以离奇的情节取胜的骑士童话剧。他的歌剧结构严谨，剧情紧凑，诗句优美，富有音韵，他的革新对意大利和欧洲的歌剧产生很大影响，但没有完全摆脱宫廷的严肃。
梅塔斯塔齐奥写过很多歌剧脚本约有30多部，几乎被当时欧洲的所有歌剧作曲家都采用过，有的甚至被反复采用、被数百次地配乐。原因是他的作品非常鲜明地体现出了当时人们所时兴的典雅情趣，这一点不但对当时的音乐产生了影响，而且与当时音乐的追求具有吻合之处。由此，通过梅塔斯塔齐奥标准的意大利正歌剧格式得以形成做出了很大的贡献，并由此而享誉文坛。正歌剧在斯卡拉蒂去世后逐渐走下坡路，音乐与戏剧之间的关系越来越得不到重视，程式化、炫技式的俗套成为正歌剧表现的主要方式。[1]
说《赵氏孤儿》，它的早成名与大影响，自 《左传》、《春秋》、《史记》直至元杂剧，甚至在法国乃至欧洲一些国家引起的轰动，而这与法国文豪伏尔泰有着密不可分的联系。那么，在信息通联尚不发达的时代，一部《赵氏孤儿》是如何漂洋过海展现在以浪漫着称的法国人面前的呢？让我们一探究竟。