⑴ 传统的戏剧形式是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术。我要各种形式的代表作家和作品
中国民间工艺品
历史悠久的中国民间艺术和手工艺，内容丰富。这些工艺品和民间文学艺术，陶瓷，泥塑，布，木材，灯饰，表带的
丽江木刻桦皮工艺，漆器，兽皮工艺，砚石工艺，竹工艺，漆器，陶器与玉雕工艺，大理石工艺制成的，
土家族黄杨木雕，瓷器，风筝，剪纸，麦秆画，油画，铅笔屑画唐卡Takushin艺术，银
编制的装饰纸的画，苏绣，鱼皮革。大多热闹起来，运气好的话，寿命长，健康比财富，子孙等民俗节日，传统的宗教和民族饰品的精神。这些民间艺术广泛的，有趣的，就代表了中国人民的传统文化和每天的日常活动。中国民间艺术网站在这个特殊的分类，选择一些精品介绍给大家，供欣赏和参考。
中国民间绘画艺术中的绘画艺术是中国民间的中国民族艺术珍品，是中国民俗文化，世界的文化和艺术瑰宝的重要组成部分。建国以来，特别是改革开放二十年来，中国民间绘画艺术已逐步发展成为一个明确的时代感和生活民间现代民间绘画的魅力。中国民间艺术网站在这个特殊的分类，选择一些典型的介绍给大家的欣赏和参考。
关于民间
我们的国家 - 一个多民族，多宗教地区，不同民族，甚至不同的姓氏，家庭有不同的宗教信仰。 “慈利县”的记载说：“大用崇山外屏，少看到光明的一天，但也宽容性，刺皮肤的血液神的事情，成群的人，甚至荒谬。”明代隆庆“岳资本，志亦载：”袁力河流域自定义的，庸俗相信鬼和良好的崇拜的，崇拜的巫师将欢快的舞蹈逗。“清代”甄氏族谱帐户武陵源区：巫鬼，什么神之王，公安等地在早上傩的宗教信仰是愿意必要王萨满种族上帝愿意，吹牛角，跳战鼓...... 。 “这是我们的民族宗教特点。从历史上看，中国的家族的祖先曾经历过”万物有灵论“和”图腾“信仰历史阶段。由于引进的道教，佛教，基督教，天主教，并逐渐演变成各种崇拜。民间甚至今天说。
中国民间艺术家
一天，我来到这里，尤其是在广西藤县博物馆，博物馆的前身李进亚洲商会始建于1979年，重建于1986年，在共和国国家博物馆艺术和开放到外面的世界。中国的最知名的艺术家，以及着名的诗人国家艺术博物馆的数量共存的重点，以及收集各种民间艺人的作品。被称为在中国着名的艺术博物馆之一。中国民间艺术网站，发扬中国优秀灿烂的民间艺术遗产，保护中国民间艺术和文化的可持续发展，进一步挖掘，整理，传承，中国民间艺术的研究，特别是濒临灭绝的民族古歌，古舞，古老的音乐艺术。
在人类历史上，最辉煌的篇章，艺术的发展，中国民间的电视艺术可能是初出生的20世纪，在19世纪，美国电影艺术和电视艺术随之而来的逐步成熟，电影和电视艺术作为一种新的艺术门类，通过光电魔法在现实生活中，真实的图像和声音的还原上的近似。屏幕上，在屏幕上，这不仅是实现信息传递的普及，但也包含了最广泛和最普通的生活经验的艺术内容，融入交流和接受的过程。达到了前所未有的各种性能娱乐生活的人们的精神世界。
中国民间舞蹈艺术
民间舞蹈艺术源远流长，已在5000年以前，新石器时代，代表的发展经验，遗产以来的类型，地域等，内容非常丰富。
舞蹈“跑帷子，冲之舞”兵阵容古代战争中演变而来。“打独角兽”和“带我跳舞”，体现的斗争的古人类和野兽。“龙舞”，“狮子舞”，“麒麟舞”，迫使一头倔驴“，”竹马舞“，”猫辉煌“是典型的模拟舞蹈。 “打春牛”和“罢工而铁舞蹈是模仿人的生产劳动场面。”八美图“，”荷花灯“菊花灯”，“旱船舞”，“高跷舞”，表现的劳动群众向往更好的生活。大型群众舞蹈秧歌舞，腰鼓舞，解放战争时期的革命舞蹈。提起法院，“肘阁”的典型的道具性舞蹈。震撼人心的“鼓励”和“的大型青铜器跳舞壮观，充满激情的。使用道具中原民间舞蹈表演，歌曲和舞蹈使用的虚拟象征性的表现手法相结合的一个显着特点。在这个特殊的中国民间艺术网站分类会选择一些典型的介绍给大家的欣赏和参考。
中国民间戏曲艺术，
戏剧是中国传统戏剧的形式。包含文学，音乐，舞蹈，美术，从三个不同的艺术形式，虽然它的起源武术，杂技和表演艺术的各种因素。悠久的历史，它的起源，经过八百年的不断丰富，创新和发展，并逐步形成了比较完整的戏曲艺术体系。民间舞蹈，说唱，滑稽戏，但戏剧之间的差异最大的特点是显示，和第一仍表现出唱，唱不同的调系统在该地区所产生的语言，民歌，民间音乐的基础上，集成的音乐一次，大多数学生的脚在各种歌剧中的人物，净，脸难看的变化不同颜色的线的企业采取行动。表演从生活的基础上强调使用行动方案提取，加工等地区。虚拟空间。注意唱，做，读，找到艺术，表演运输和富裕的舞蹈，非常技术性的，构成不同的戏剧，戏曲艺术，成为一个完整的系统。
据不完全统计，歌剧在中国各族，那里是大约超过三个一百六十种传统剧目数十十万。传统剧目改编的人民共和国的中国，在新的历史歌剧和表现现代生活，现代歌剧的主题成立后，受到了广大观众的热烈欢迎。流行的着名歌剧：歌剧，越剧，京剧，昆曲，湘剧，粤剧，陕西，川剧，评剧，晋剧，韩局，潮州民主，河北梆子湖南花鼓戏......等五十多部歌剧，尤其是在歌剧中是使用最广泛畅销全国各地，从区域有限。
中国民间T台BR />美丽的时装秀模型“T”型舞台身着古装，充满激情的流行歌手组合成为一个古朴，神秘，生动的场面。前卫现代时尚的风向标，一道独特的风景，呈现在面对现代人。各项性能将是一个全新演绎的中国古典服饰的华丽和服装的艺术和文化内涵。
中国民间建筑和花园
中国园林建筑艺术是最与其他类别的中国传统文化的发展在世界上的文化，独特的中国传统文化的组成部分，其重要性。它的历史发展过程经历了一个长达两千多年，有着非常丰富的文学，美学内涵。它的发展大致可以分为三个阶段：自然的秦汉时期，这一时期是“抓”期间发展的“法院”，其特点是面积广阔，大量的人工设施;唐的形成时期，宋时期的古典园林，开始从汉代中国园林的发展过程中，东汉以后，三国，魏，晋和南方和北朝的隋王朝统一中国的过渡，花园发展两个特点，一个注重建设元佑愉悦的作用，并欣赏沿途的风景，相互促进的绘画技术的发展和造园艺术的发展。成长期的杰出成就是建立在公园，和文学，绘画的结合。明，清两代的中国古典园林的鼎盛时期，这个中国园林建筑艺术已经拥有一个功能齐全，形式和艺术的三个特点。中国民间家具
中国民间家具是中国文化的一个重要组成部分，是一个木结构，创造辉煌的诗篇，历史悠久，自成体系，具有强烈民族特色的风格和特点。的发展，古老的中国唐代的家具，坐出生的足下垂，然后一路走红，椅子，凳子，家具开发高型家具宋定型包的家具，椅子，少数情况下，技术日趋成熟。明，明清时期，中国传统家具的黄金时代;发展不仅千纹万华漆装饰的家具到了前所未有的历史高峰，成熟和辉煌的历史，中国古代家具明式家具和丰富卓越的清式家具，明，清家具高级硬木为主材料，被遗弃的数千多年的中国传统家具生产传统油漆的方法完成加工，木材优雅材料，天然的纹理和平滑的色彩，这样的家具了 - 种新的意韵，品质和独特的审美价值，和精湛无比的工艺，家具的构造实现科学与世界的完美结合手术使用的，目的光易数纪念碑竖立在世界家具的历史。
中国民族服饰
广泛的中国民族服饰，色彩艳丽，是民族传统文化和审美意识的具体体现，在长期的历史发展过程，在不同的该地区不同民族的生活，创造不同的服饰习俗中占有重要地位的民族民间组成的民族服装是国家文化的缩影，是一个重要的区别一个国家的外部特征之一。
中国民间饰品
⑵ 找课件＜安塞腰鼓＞（找到后给分）
戏曲 戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行着名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。艺术
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
角色：
末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。
元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
○元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从干隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
全国戏曲的种类
彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
声腔剧种：二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
戏剧名词：九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏曲、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等
⑶ 为什么说音乐是听得见的舞蹈舞蹈是看得见的音乐针对教师招考论述提回答,谢谢
这是网上别人说的一些你参考下
一、音乐存在的必然性
《乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心。舞蹈与音乐同属非语义性的时间艺术，舞蹈的产生大概可以认为是人类社会发展过程中表达情感的一种特有手段，说话说到激昂时、手势就随之而来，歌唱得兴致时会手舞足蹈。声音与动作关系如此亲蜜，这是舞蹈与音乐结合的最自然基础。
单纯的舞蹈就其本质来说是动作的艺术，对观众来说是视觉的艺术，但她又有别于象绘画、雕塑等空间艺术。因为她的可动性以及为此而对比的凝固性，也是舞蹈音乐产生的形象基础，由此可以理解为舞蹈的“动”就是音乐的“响”舞蹈的“静”就是带休止的或舒缓的音乐。这种“动”与“响”都属于刺激人感官的要素，因此，这又是舞蹈需要音乐来协助、补充、强调的审美基础，音乐在舞蹈中存在的必然性和合理性就不言而喻了。
二、音乐功能与舞蹈的关系
音乐是声音和听觉的艺术，一般来说听的远没有看的世界来得丰富多彩，而且，并不是一切声音都是人们听觉所愿意接受的，更不是一切声音都具有音乐表现力。我指的是“噪音”，令人不安的一切音响，但这种不受欢迎的音响，却是美的、悦耳的强烈反差，音乐和舞蹈也需要这种强烈的对比效果，正是这一点，使得音乐在刺激人的感官、引起人的情绪变化上更有十分大的能量。
音乐的深刻性大多依靠曲调及和声的作用，其中包括对节拍的形成、对节奏的强调以及和声运用的关键位置。声音艺术突出的特点是瞬息即逝，丰富的作曲技法使得作曲家想尽千方百计运用各种手段来加深音乐对听众的印象。
由于音乐在表现上有一定程度的不明确性、如某段旋律不能让人们产生具象的理解，这种音响形象的游离性，只能靠舞蹈动作的表现来帮助观众明确音乐的表现。这又是舞蹈与音乐有了不中分割的必要性，音乐情绪对舞蹈有力的帮助就跟其他手段如：舞美、灯光、音效一样，直接配合视觉冲击、感染观众、直接刺激舞蹈者的感官、直到影响舞者的情绪。
三、音乐结构与舞蹈的关系
音乐结构广义来说包括旋律（音高、节奏、节拍、调式、调性、音色、音区、速度、强弱等表现要素，狭义来说仅是指音乐的段落设计、组合逻辑、曲式结构。
可以说舞蹈的情节与情绪决定音乐的结构，直接受到舞蹈结构要求的制约。因此音乐结构形成过程中容易与编导产生矛盾，其中包括情绪的处理上和段落长度上的矛盾。
1、音乐广义结构的多种表现与舞蹈关系：
准确的音乐形象能帮助舞蹈在整个排演过程中对情绪的表述、体现性格、明确情节，烘托气氛。就调式音乐而言我们所讲音乐形象元素的具体表现、即乐曲主旋律，它有着广阔的表现领域，如民族风格（包括旋律风格、和声风、复调风格）以及音乐材料陈述和展开的民族习惯。与编导第二种矛盾体现在旋律是否动听，是否易记，这与编导和作曲家的个人审美和能力有极大关系，一般来说，形象准确而且动听的旋律能令舞者兴奋与激动，这是由作曲家的艺术修养和技法所决定的。不考究音乐结构，缺乏对原生态生活的体验，则缺乏生动准确的音乐情感，另外肤浅幼稚的配器手段更会令编导失望，这种矛盾只能更换作曲家，而别无其他选择。准确鲜明的音乐形象，才能帮助并激发编导和演员的想象力，从而塑造出丰满、深刻、有感染力的舞蹈艺术形象。
2、严谨的逻辑结构能帮助舞蹈表现过程的完成，并合符舞蹈情节的展现、帮助组织舞蹈动作的设计，这里面涉及到一个合适的速度、恰如其分的节奏律动，并由于音乐段落的变化和情绪的起伏，给予舞者对整个舞蹈结构的听觉提示。
我觉得要完成对结构的准确把握，从事舞蹈音乐创作的作曲家必然要比别的作曲家多点本事、那就是要熟悉舞蹈这门艺术的创作与表现规律，了解舞蹈肢体语言的节奏特征、体会和理解舞者对音乐的感受，因为你的作品对象已经不是单纯的面对一般听众，而是一个与音乐“生死之交”的舞者。
3、情节就是结构，同为时间艺术的两者在陈述和发展基本材料上，音乐的主题、舞蹈的韵律动机这两方面都面临着主题的呈现、展开、对比、再现，甚至奏鸣与交响等技法，使得两者在结构上得到默契。
作曲与编导在实施具体创作前应对结构方面有较充分的蕴酿，音乐结构应该与舞蹈结构是和谐的，至于删掉或增加几个小节的争论已经没有多大意义，而且也较容易解决。值得赋予更多注意力的应该是放在对音乐形象是否准确、生动、以及如何使形象更完整、更准确、更感人的讨论上。
所谓，曲式结构是指音乐结构严谨而言，古今中外，结构形式丰富多彩，今天我们还可以创新出有新意的曲式为我所用。一个好的音乐结构，足可以影响和改变编导的原始构思，同样一个好的舞蹈创意又能提供给作曲家丰富的暇想和启迪。
四、关于“先乐后舞”还是“先舞后乐”的问题
多年的争论涉及到音乐与舞蹈创作的另一种矛盾，我认为音乐与舞蹈关系不能简单的理解为谁先谁后、谁解释谁、谁高于谁，谁听于谁。因为它们都有着各自的特点和规律，音乐是听得见的舞蹈，舞蹈是看得见的音乐，就有如人们所说得那样：建筑是凝固的音乐。只要能达到艺术创作目的，用什么手段都可以探讨、尝试，舞蹈音乐史的发展历程已经证明了这一点。先舞后乐的编导是在其先出舞的结构过程中，高明的编导心中还是有音乐想象存在，就算是数拍子出来的结构，也含有音乐结构概念里的节奏因素，编导心中会祈求着某种音乐结构为他服务。作曲家不妨也可以当一回后乐者，只要你能理解先舞者的结构要求，根本不必大惊小怪，同样也有编导会把心中的音乐形象需求告诉作曲家，高明的作曲家也会领悟到编导的好恶，我想这样的乐者一定受到编导欢迎。
如果与一个艺术修养全面的编导合作是最愉快不过了，从这个意义来讲编导应该掌握一定的音乐知识，尤其是对旋律的丰富想象力和表达能力，他可以向作曲家提供自认为理想的主题旋律动机、乐句、仍至乐段……然后把复杂的技术工作如：曲式安排、乐思展开，乐队配器等等专业技术交给作曲家完成。与这样一位既“舞”又“乐”的编导合作，不失为一条行之有效的路子。有朝一日作曲一栏的署名将是编导与作曲两人，此事何乐而不为。
五、关于音乐的修改问题。
明智的处理方法是既解决问题又尽量减少作曲与编导之间在修改音乐问题上可能出现的矛盾。修改音乐是正常现象，一切艺术作品都是经过不断修改才能达到完善，该删除就要敢于忍痛割爱，而不考虑音乐结构完整性的随意删节，则不叫修改。如果因编导忽然将脚本大加删改，这实属合作上的悲剧，作曲家惧于涉足舞蹈音乐，就是缘于这一条极具杀伤力鲁莽行为。就合作为缘来说双方，都应该加强艺术修养，对相互的艺术特点加深了解、熟悉对方的艺术表现手段和规律，从古今中外舞蹈音乐创作近代史中，寻觅适应今天艺术创作的有益手段，这才是解决音乐与编导合作问题健康发展方向。
⑷ 戏剧是
一种通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧失败的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。
⑸ 话剧、舞蹈等舞台演员是如何每场都保持良好的状态的
这是一个音舞诗画，固定时间一个半小时，固定地点剧场，月亮升起365天，主要演员有355天看不到月亮，因为都是在准备演出和演出的路上度过的。作为伴舞演员的我至今演出200多场，最久的一次是连续演了45天，还不包括一天两场的情况。（两批演员，演30场轮休）其实作为一个演员，说实话，要保持每一次演出都要以饱满的热情来迎接观众其实是很难的，可是必须做到，因为我们职业就是演员，在的就是一个"演"字，如同金星老师说的那样，"你作为一个演员无论你的背后是怎么样的没人关心，哭完了化装好了再上台"。这也是有其中的奥秘的，下面我就来说说。观众。 别人花几大百来看的不就是一场漂亮精彩的演出嘛，要是你板起个脸，笑是皮笑肉不笑，眼泪也没有挤出来就叫哭，谁还来看你演出啊，还不如直接退票了，所以必须演入戏了。 监督人员。 每天演出都有舞台总监在舞台旁边检查演员动作有没有出错，表情有没有到位。操控室里面也有艺术总监评价今天这台晚会演的有没有前几次好，如果演的不好，演出之后还有继续排练他满意为止。其实我们做错动作或者表情不到位都是要扣工资的，所以为了整台晚会的质量和自己工资只有拼命演了…以上就是被动的原因了…
下面我们来说说关于演员的自身修养，也就是主动的原因。关于紧张。虽然是同样的节目已经演了很多次，动作已经滥记于心，但是每次开场节目总是很紧张，总觉得自己就要被几百双眼睛盯住，后台准备总会早几分钟，心底总会暗暗给自己打气，不知道其他的演员有没有这种感觉关于习惯。第一两次演出都是上台就分不清东南西北了，头脑一片空白，动作也会出错。接下来的几次，才会渐渐进入状态，在舞台上面想自己的不足，及时改正，以至于完全记住动作。大概是第十次之后才会完全不错动作，表情也是自带的。 如同上面答主说的，三十次之后就会完全入戏了，陶醉其中，完全不用思考，听见节奏就会自己摆动作了，当然每一次演出动作也许没有之前规范了，但却有了自己的风格。当然，几百场之后，就是无能为力的陶醉了感觉不到累了，变成习惯了。舞台总监总是给我们说一句话:"全力演出不是为了别的，也不要抱怨，这是一个演员必备的道德修养，要记住你是一个演员，这是你的责任。
⑹ 分别说明诗歌,散文,小说,戏剧文学的特征
一、诗歌的基本特点
诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱和着作者的思想感情与丰富的想象，语言精炼而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的建筑美。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”①这个定义性的说明，实际上概括了诗歌的几个基本特点：
第一、高度集中、概括地反映社会生活。
第二、抒情言志，饱和着丰富的思想感情。
第三、丰富的想象、联想和幻想。
第四、语言的音乐美
二、散文的特征：
1、形散神不散
2、意境深邃
3、语音优美凝练，富于文采。
三、小说的特点：
1、 视角独到，以小见大
2、 人物形象，个性鲜明
3、 心灵刻画，入木三分
4、情节安排，匠心独运
5、 环境描写，烘云托月
6、 虚构写实，相辅相成
四、戏剧文学的特点：
戏剧是一种舞台表演艺术。没有舞台，没有演员，便没有戏剧。一出戏的演出，首先要有剧本作为舞台演出的基础；还要有布景、道具、化妆、灯光、服装和效果；有的要音乐伴奏；演员的形体动作要有舞蹈因素，等等。戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术的综合体。综合性，是戏剧的显着特征。
戏剧和其他艺术样式的不同点，就在于它通过演员的语言和形体动作来表现人物性格、开展故事情节，以揭示既定的主题。因此，演员在舞台上所塑造的戏剧形象是直接形象。这和文学作品必须通过阅读和想象才能获得的形象——间接形象，是有显着区别的。戏剧形象的直接性，使观众具体地看到了逼真的生活场景和人物的音容笑貌，听到人物的声音，甚至直接感受到人物情绪的细微变化。因而，戏剧艺术的感染力和教育作用，比较直接和强烈。形象的直接性，是戏剧的又一个特征。
弄清了戏剧的特征之后，我们再研究戏剧文学(即供演出的“脚本”，或称“剧本”)的特点。
剧本，是戏剧得以演出之“本”，但并不等于戏剧，它只是构成戏剧艺术的基本因素之一。剧本属于语言艺术的范畴，是一种文学体裁，具有可供阅读的文学价值。一般说来，戏剧文学的特点表现为以下两个方面：
(一)戏剧文学高度集中地反映生活，要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突。
剧本不仅供人们阅读，主要是为了在舞台上演出而创作的。因此，剧作者要把人物、时间、场景高度集中，即在有限的舞台空间和时间内，通过人物的语言和动作以及一定的场景，展开复杂的矛盾冲突，推动剧情的发展，以深刻地反映社会生活和表达作者的思想感情。只有这样，才能使作品的情节像翻腾的波浪，一波未平，一波又起，紧凑地向前发展，迅速地展示人物性格。也只有这样，作品才能有“戏”，才能动人心弦，吸引观众。
剧本集中表现矛盾冲突，要求剧情的集中性，要求开门见山地揭示矛盾，紧凑地发展矛盾，迅速地把矛盾冲突推向高潮。戏剧冲突是戏剧艺术的生命，戏剧正是通过它引来生活的激流，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。戏剧冲突为人物的性格所决定，又为展示人物性格服务。戏剧文学的作者，就是从生活出发，根据特定主题的需要，通过戏剧冲突，尖锐地表现出生活中本质的矛盾。……
(二)戏剧文学的语言要求个性化和动作性
戏剧文学人物的语言，是塑造人物形象的基本材料。高尔基在《论剧本》中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示在这里，周朴园表现了其冷酷本性，他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍，认定对方找到这里来，一定是受人指使来进行敲诈的。而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨。通过这样的精彩对话，揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立，正是剧本对话的基本任务。剧中人物的心理活动，也可以通过对话来表现，有时也通过人物的独白来直接告诉读者。为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制，戏剧语言必须简洁、含蓄。剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力，力求做到人物语言的高度个性化。
戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作，即富于动作性。戏剧所要求的动作，是指人物的主动、积极以及强烈的情感，并且要从人物的动作中展现人物的性格特征。一个剧本的语言蕴含着丰富的动作性，就可为演员的表演提供广阔的余地。演员就能凭借这些语言，想象出他所扮演角色的动作、表情和姿态，使演员更好地塑造形象。当然，戏剧中的语言也是一种动作，不仅是外形的，而且是内心的动作。因为语言产生于内心动作(即思想感情)，又能引起千变万化的外部动作。所以，优秀剧作的人物语言，是富于动作性的，它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动，从而展现出人物的性格特征。而这些语言，不是剧作者强加给他所塑造的人物的，它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话
⑺ 戏剧艺术提点有哪三个
一、戏剧文学的特征 戏剧是一种舞台表演艺术。没有舞台，没有演员，便没有戏剧。一出戏的演出，首先要有剧本作为舞台演出的基础；还要有布景、道具、化妆、灯光、服装和效果；有的要音乐伴奏；演员的形体动作要有舞蹈因素，等等。戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术的综合体。综合性，是戏剧的显着特征。 戏剧和其他艺术样式的不同点，就在于它通过演员的语言和形体动作来表现人物性格、开展故事情节，以揭示既定的主题。因此，演员在舞台上所塑造的戏剧形象是直接形象。这和文学作品必须通过阅读和想象才能获得的形象——间接形象，是有显着区别的。戏剧形象的直接性，使观众具体地看到了逼真的生活场景和人物的音容笑貌，听到人物的声音，甚至直接感受到人物情绪的细微变化。因而，戏剧艺术的感染力和教育作用，比较直接和强烈。形象的直接性，是戏剧的又一个特征。 弄清了戏剧的特征之后，我们再研究戏剧文学(即供演出的“脚本”，或称“剧本”)的特点。 剧本，是戏剧得以演出之“本”，但并不等于戏剧，它只是构成戏剧艺术的基本因素之一。剧本属于语言艺术的范畴，是一种文学体裁，具有可供阅读的文学价值。一般说来，戏剧文学的特点表现为以下两个方面： (一)戏剧文学高度集中地反映生活，要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突。 剧本不仅供人们阅读，主要是为了在舞台上演出而创作的。因此，剧作者要把人物、时间、场景高度集中，即在有限的舞台空间和时间内，通过人物的语言和动作以及一定的场景，展开复杂的矛盾冲突，推动剧情的发展，以深刻地反映社会生活和表达作者的思想感情。只有这样，才能使作品的情节像翻腾的波浪，一波未平，一波又起，紧凑地向前发展，迅速地展示人物性格。也只有这样，作品才能有“戏”，才能动人心弦，吸引观众。 剧本集中表现矛盾冲突，要求剧情的集中性，要求开门见山地揭示矛盾，紧凑地发展矛盾，迅速地把矛盾冲突推向高潮。戏剧矛盾必须是激烈的，在演出时应能始终紧紧地抓住观众和听众，以郭沫若的五幕历史剧《屈原》为例。屈原一生有着曲折复杂的遭遇，有着漫长的悲剧历史，怎样写进剧本里，再现于舞台呢?郭沫若为此考虑再三。起初，郭沫若想写上、下两部，但是，写作的结果，原计划完全被打破了。郭沫若自己说：“本打算写屈原一世的，结果只写了屈原的一天——由清早到夜半过后。但这一天似乎已把屈原的一世概括了。”《写完五幕剧〈屈原〉之后》，《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版，第116页。郭沫若怎样以一天来概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派与亲秦派几十年间的纷争集中起来，压缩在秦使张仪来楚的这一天，又把两派之间的矛盾和斗争典型化。他删刈了史实上的枝蔓，简化了斗争的过程，突出了两派间的政治斗争，形成了尖锐的戏剧冲突。这样，屈原一天中的思想、行为、遭遇，凝练地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲剧历史。所有这些，都说明了戏剧文学高度集中反映生活的特点。 戏剧冲突是戏剧艺术的生命，戏剧正是通过它引来生活的激流，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。高尔基说：“除了文学才能以外，戏剧还要求有造成愿望或意图的冲突的巨大本领，要求有用不可反驳的逻辑迅速解决这些冲突的本领。”《高尔基文学书简》下卷，人民文学出版社1965年版，第11～12页。这里所说的“愿望或意图的冲突”，是和人物的性格紧密相联的。戏剧冲突为人物的性格所决定，又为展示人物性格服务。戏剧文学的作者，就是从生活出发，根据特定主题的需要，通过戏剧冲突，尖锐地表现出生活中本质的矛盾。…… (二)戏剧文学的语言要求个性化和动作性 戏剧文学人物的语言，是塑造人物形象的基本材料。高尔基在《论剧本》中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社1959年版，第243页。如果说，在舞台演出的时候，我们还可以通过人物的表情、动作来理解人物，而在剧本中，对人物的表情和动作却不能作细致的描写，只能作一些必要的提示，我们要了解人物，就只能通过对话独白等。用人物语言来刻画人物，可以说是剧本在表现手段上的一个独具的特点。在《雷雨》的第二幕里，鲁侍萍到周公馆去找他的女儿四凤，她没有想到这就是三十年前曾经玩弄了她而后又抛弃了她的周朴园的家，及至她和周朴园互相认出了以后，两个人物思想性格之间的尖锐对立通过对话鲜明地表现了出来。他们这一段对话很长，我们只举出几句就可以说明问题。 朴：(忽然严厉地)你来干什么? 鲁：不是我要来的。 朴：谁指使你来的? 鲁：(悲愤)命，不公平的命指使我来的。 朴：三十年的功夫你还是找到这儿来了。 鲁：(愤怒)我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到这儿来，这是天要我在这儿又碰见你。 在这里，周朴园表现了其冷酷本性，他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍，认定对方找到这里来，一定是受人指使来进行敲诈的。而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨。通过这样的精彩对话，揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立，正是剧本对话的基本任务。剧中人物的心理活动，也可以通过对话来表现，有时也通过人物的独白来直接告诉读者。为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制，戏剧语言必须简洁、含蓄。剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力，力求做到人物语言的高度个性化。 戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作，即富于动作性。戏剧所要求的动作，是指人物的主动、积极以及强烈的情感，并且要从人物的动作中展现人物的性格特征。一个剧本的语言蕴含着丰富的动作性，就可为演员的表演提供广阔的余地。演员就能凭借这些语言，想象出他所扮演角色的动作、表情和姿态，使演员更好地塑造形象。当然，戏剧中的语言也是一种动作，不仅是外形的，而且是内心的动作。因为语言产生于内心动作(即思想感情)，又能引起千变万化的外部动作。所以，优秀剧作的人物语言，是富于动作性的，它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动，从而展现出人物的性格特征。而这些语言，不是剧作者强加给他所塑造的人物的，它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话。 二、戏剧文学的分类 戏剧文学的种类繁多，可以按不同的标准，从不同的角度分类。根据容量的大小，可以分作独幕剧和多幕剧；根据表现形式的不同，可以分为话剧和歌剧；而根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法，以及对读者的感染作用，则可分为悲剧、喜剧和正剧。下面分别予以简要论述： (一)悲剧、喜剧和正剧 悲剧、喜剧和正剧是戏剧评论中经常运用的概念，而且也作为美学范畴运用于对其他艺术作品的分析。 悲剧 悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突，表现在善恶两种势力的激烈斗争中，邪恶势力对善的势力的暂时胜利。悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾，在斗争中常因力量悬殊而以正面主人公的失败或毁灭而告终。正如鲁迅所说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957年版，第297页。。随着时代和社会的发展，悲剧的内容和形态在不断地发展变化。在我国，传统戏曲中有许多描写悲剧性矛盾的优秀作品，多数具有强烈的反封建性和理想化的结局。例如，关汉卿的《窦娥冤》这部杰出的杂剧，集中描写了窦娥的冤屈和她的抗议。窦娥以年轻的生命做代价，认识了一个可怕的、然而却是千真万确的真理：“衙门从古向南开，就中无个不冤哉!”她的屈死概括了封建社会无数枉断屈斩的冤狱，对封建社会的黑暗是一个深刻的揭露和批判。窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧，而且是一个抗争者被毁灭的悲剧，它达到悲剧艺术中比较高的悲壮境界，它在被压迫人民心中播下抗争的火种。
⑻ 简述音乐在舞蹈、戏剧、影视等作品中所起的表现作用
舞蹈：
http://www.05005.com/Article_Show.asp?ArticleID=14029
戏剧：
戏剧作品根据不同的题材形式类别，需要通过不同的方式来表现它的戏剧性。像《罗米欧与朱丽叶》这样的话剧，最重要的是语言，而对于舞剧，则是舞蹈和音乐，对于综合多种艺术表现形式的音乐剧或是歌剧，则是音乐、舞蹈、文学等多种艺术类别的综合，其中音乐的作用至关重要。
但是音乐对于戏剧的表现也不是万能的，由于西方传统音乐缺少语意的准确性，使得音乐并不适合表现事实与观念，而更适合表现心理活动和感情状态。
由此，如果一部音乐戏剧中全部是纯音乐或是纯舞蹈，那就很难被称为戏剧，而如果一部戏剧中只有语言，那么任何形式的音乐改动必然会损害它的戏剧性。这也正是音乐难以脱离语言文字而与其他艺术门类构成戏剧作品闹匾��颉?
当然，音乐也不是毫无语义的参考，就像动作也能表达特别的情感一样。它的抽象意念也受到地域历史文化的影响，这是许多代积累下来的一种音乐心理反映。比如一段乐曲缓慢低沉，那就很可能表现痛苦或郁闷，而不会是欢乐和热情。因此，我们在戏剧音乐中表达痛苦，虽然不必一定要小调和缓慢的速度，但是情感却肯定存在于这些手法之中，一般而言，作曲家也不会用它们来表达热情或者欢乐，除非在一个非常虚假的情景中，或者在一个无调性的背景中。
除了音乐之外，许多戏剧构成元素都可以具有这样的作用，就像舞台布景、面部表情、灯光、动作手势等等，这些因素也往往需要融合剧本的语言才能表现得详细而准确。
虽然音乐本身的特性无法直接构成戏剧，但当音乐融入戏剧作品后，地位便不仅仅服从于剧本了，有时可以成为戏剧的主宰，因为在情感表达层面，音乐可以拓宽戏剧的表现力，具有超越语言表达的优势。正如克尔曼(Joseph Kerman)在《作为戏剧的歌剧》(Opera as drama)中所言：尽管诗歌的适应性很强，意义明确，但即使最富激情的念白也只能在受限的感情层面上发挥效用，而音乐却可以自然而然地超越这个层面。音乐能够极其直接、单纯地呈现感情状态和感情层次。
这也就是说，对观众而言，当音乐与戏剧角色或戏剧情景相结合，感受到的不仅是角色外部的动作和语言，而是他们的思想和情感状态，音乐在一个层面上的效果远胜于语言对白。由此，除非一个人在戏剧中坚持只用对话，不然很难否定音乐的戏剧功能，我们必须承认，音乐在感情和心理活动的部分，具有强大和微妙的通感作用。也正是音乐的这一功用，本特利(Eric Bentley)建议戏剧家在音乐中寻找观众的主观体验来设计动作，因为这样达到的情感统一，更能够被观众所感受到。
克尔曼强调说：在音乐戏剧中，关键并不是脚本（虽然这是一部歌剧赖以诞生的温床），而是脚本被音乐所重新诠释后的结果——最终的决定因素是音乐...音乐能在最严肃的意义上规定戏剧形式，从这个意义说，“作曲家也是戏剧家”。
因此，在一部音乐戏剧作品中，音乐对于戏剧性的表现优劣，是衡量作品品质的关键。
在优秀的百老汇音乐剧中，音乐不仅仅是简单的装饰或娱乐，而是竖立角色、推动剧情、加强冲突的重要因素，没有这些音乐，这些剧目将大为失色，甚至无法理解。
了解了以上音乐与戏剧的关系，也就可以明确，关于戏剧音乐的分析，也就是音乐与戏剧之间关系的分析，仅仅是技术本身的分析不是目的，重要的是我们要在旋律、和声、调性、节奏、肢体等等音乐构成因素当中，以及由这些要素所构成的音乐组织结构中找到戏剧的意义。
http://www.supe.com/jiaocan/Print.asp?ArticleID=682
影视：
很难想象，如果所有电影中都没了音乐，电影这个东西还会不会发展到现在...
在早期的无声电影时代，电影音乐就产生了，播放电影的同时，剧院还会请钢琴是即兴弹奏音乐。可见影视音乐的重要性！
如果简单概括：
1.烘托气氛
2.预示剧情
3.作为特定人物或特定场景形象音乐
4.表示剧中人物的心情
5.作为独白的配乐
6.作为整部电影的音乐形象
7.字幕部分
影视并非只有光和影，甚至更多的人更注重声音，音乐使图像更容易被观众理解，并给它灵魂！
在详细的东西说起来会有一本书厚，先就简单的说这些。
http://courseware.ecnudec.com/zsb/zjx/zjx10/zjx107/zjx10707/zjx10707.HTMl
⑼ 中国戏剧创作高分卷
“戏剧”一词有两种含义：狭义的戏剧专指以古希腊悲剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国则称之为“话剧”；广义的戏剧还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲， 日本的歌舞伎，印度的古典戏剧，朝鲜的唱剧，等等。[2]
戏剧是时间与空间的综合艺术，它融合了文学、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈灯光等多种艺术表现手段。这些手段在戏剧中分别表现为剧本以及造型艺术的布景、灯光、道具、服装、化装；作为音乐艺术的音响、插曲、配乐以及曲调和舞蹈及动作。戏剧艺术以演员的表演为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的统一外在形式。可见，戏剧作为一类作品，是一种表演的艺术形式。
我国《着作权法实施条例》第4条规定：“戏剧作品，指话剧、歌剧、地方戏曲等供舞台演出的作品。”
但是，究竟戏剧作品是什么，却有不同的认识。一种观点认为，戏剧作品指的是剧本，而不是指以舞台表演形式出现的戏剧。本书作者也曾有过类似的主张。[3]而公认的艺术理论则一致认为，戏剧是指以舞台的演出形式而存在的综合艺术。戏剧理论并不否认戏剧的一部分是文学，但是就整个戏剧而言，绝不是文学，而是一种独立的艺术。文学必须要用文字来表现，戏剧却不一定要用文字作为工具。戏剧如果仅仅是文学，也就无须再另立门类。从历史上看，戏剧也不是起源于文学，从它脱胎的时候就具有独立性。戏剧理论家张庚指出，当戏剧还是最原始状态之时，首先存在的是表演。表演一直是戏剧的中心，我们可以没有剧本，没有导演，没有装置，没有其他一切，只要表演存在，戏剧艺术也就仍然存在。但是，反过来，尽管有剧本、导演、装置以及其他一切，只要没有演员表演艺术的存在，戏剧也立刻不存在了。本书作者认为，关于戏剧作品的本质问题，是艺术理论的课题，而不是法理学的任务，因此戏剧作品是剧本，还是表演艺术，已经不言自明。至于法律对何种形式提供保护，则是着作权法的选择。但是，有一点应当清楚，我们不能因法律选择剧本作为保护对象，就把剧本等同于戏剧作品。比如《日本着作权法》就明确规定把剧本(日本作“脚本”)归于文字作品，而不是戏剧作品，这值得我们思考。
(三)曲艺作品
曲艺亦称说唱艺术，是以带有表演动作的说唱来叙述故事，塑造人物，反映社会生活，表达思想感情的一种艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式， 目前曲艺种类约有四百种，其中主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。我国<着作权法实施条例)第4条所规定的曲艺作品，是指相声、快书、大鼓、评书等以说唱为主要形式表演的作品。
(四)舞蹈作品
舞蹈是人体动作的艺术。广义上讲，是一种凭借人体有组织有规律的运动来表达感情的艺术形式。舞蹈作为一门空间性、时间性的综合艺术，往往综合了音乐、诗歌、戏剧、绘画、杂技等手段而成为独立的艺术门类。舞蹈有自己独特的表现形式和特点。舞蹈含有舞蹈表情、舞蹈节奏和舞蹈构图三个基本要素。这三个要素统一于舞蹈这一独特的艺术形态之中。按照我国《着作权法实施条例》第4条之规定，舞蹈作品是指通过连续的动作、姿势、表情等表现思想情感的作品。可见舞蹈是表演的艺术。其中，舞蹈表演的物质材料是演员的身体，舞蹈表演的基本手段是由舞蹈动作所组成的舞蹈语言。把用文字或其他符号形式表现的舞蹈设计等同于舞蹈艺术作品，是不确切的。
(五)杂技艺术作品
这是我国《着作权法》修改以后新增加的一类保护对象。杂技是表演艺术的一种。包括蹬技，手技、顶技、踩技、口技、车技、武术、爬竿、走索以各种民间杂耍等，通常也把戏法、魔术、马戏、驯兽包括在内。中国杂技艺术历史悠久，春秋战国时已有萌芽形式，至汉代已初步形成。我国现代杂技艺术有较大发展，成为一个重要的艺术门类。许多国家有杂技艺术。
音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品，从逻辑和实践上看，既有其共性也有其个性。所谓共性，首先，它们都是表演的艺术；其次，它们都是综合艺术；最后，文字(或类同文字的符号)是它们共有的要素。所谓个性，是指它们各自以其独特的艺术形态而表现的不同的艺术类别。因此，无论是从逻辑上还是从事实上，使某一艺术形式有别于其他艺术形式而独成一类的根本原因，是它最终呈现在人们面前的形式特征，而既不是它们创造过程中的中间环节，也不是该综合艺术形式中包含的某一要素的属性或特征。音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技等艺术形式中虽然都含有文字要素，但这些文字要素是分别从属于各种不同艺术形式的要求的，它的创作规律服从于音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技的形式而呈现出不同的表现。如果在理论上混淆了音乐作品的文字符号和作为时间艺术的音乐作品的界限，混淆了舞谱、剧本和作为表演艺术的舞蹈、戏剧、杂技作品的区别，统统用乐谱、舞谱或剧本取代音乐、杂技、舞蹈和戏剧，就形同于用读乐谱代替听音乐，用看舞谱或剧本等同于欣赏舞蹈、杂技或戏剧表演，实际上就是否认了综合艺术的存在，这种认识方法不符合艺术形态分类的基本原理，难以被人接受，也是站不住脚的。我国《着作权法实施条例》第4条关于上述四类艺术形式的定义，也有难以解释的矛盾，除了戏剧作品强调了文字属性外，音乐、曲艺和舞蹈的定义，实际上都是指以综合艺术形式表现的表演艺术。
不可否认，对表演艺术形式的法律保护，在实际操作中有一定难度，立法确有必要为实际生活和司法工作提供切实可行的操作手段。但是，法律毕竟是第二性的，是主观的和可选择的，而表演艺术的形式特征则是客观的，第一性的，不依人的意志转移的。用第二性的认识代替或否定第一性的客观存在，把表演艺术等同于文字作品加以着作权保护，是值得研究的。
⑽ 舞蹈结构的作用
舞蹈作为一门独特的艺术形式有其自身的表现内容和个性特征，它通过特定的语言媒介――“身体动作”，去表现生活中的现象，而舞蹈创作者就扮演着总设计师的角色，我们周围的一切事与物都是他们的棋子，让我们看到了一个与现实不一样的新世界。然而，“说什么”、“怎么说”便成为创作者们最为关心的问题。“说什么”是创作的第一步，也是确立“主题”的过程，这是极为重要的一个环节，因为选择什么样的主题，就体现了这个创作者的人生观、世界观以及价值观，这更是对于社会的一个导向；“怎么说”是创作的第二步，即采取什么“形式”，在这一环节中创作者就要对主题的内容进行实际布局与操作，于是对舞蹈进行“结构”便成为重点，因为这关系到我们是否能将自己想象中的那个世界很好的外化出来，正如郑板桥所说的是从“胸中之竹”到“手中之竹”的一个过程，这是最关键的环节也是最难的一个环节。在舞蹈创作中我们经常会遇到在前期构思中的一些想法与实际编创时有所差距，以至于编创者日思夜想都难解决这个问题。问题出在哪里呢？我认为，是“结构”的问题。我们说创作需要灵感，但灵感更多来自于感性的体验，在很大程度上会让人迷失方向，因此重视对“结构”的研究能有效实现创作中感性与理性的互补。就像我们在写一篇文章时在确立主题后首先要进行提纲的拟定，而在这个环节中逻辑是否清楚、层次是否清晰直接关系到作品最终的成败。那么，下面我就对“结构”这一问题作出一些粗浅的分析。
一、舞蹈“结构”的一般意义
简单地讲，结构就是整体各部分的分配。作品根据主题的需要，按照事物的内部联系和发展规律所做的安排和布局，就叫结构。结构既是作品内部中各局部的组织和排列方式，又是作品内容寻求形象外化的载体，其本身也具有一定的观赏价值。如果说主题是作品的灵魂，那么结构就是作品的骨架和内部构造，它把表现生活和作品内容的各种手段结合成一个有机的整体。结构，实质上也是一个如何认识和反映客观事物的问题，是创作者通过构思，在作品中有层次地反映客观事物的内部联系，它体现了作者由认识事物、掌握其规律性、并通过身体动作、画面形式等体现出来的全部过程。而舞蹈结构就是指：根据作品思想内容和人物形象的要求，对于舞蹈表现手段和表现手法的运用和布局。以突出主题思想为目的，把“题材”概括、提炼、构思成舞蹈的结构。它和话剧、歌剧的剧本不同，话剧的剧本已是一个独立的文学作品，而舞蹈脚本只是构思好的情节、人物和编导对舞蹈、舞曲的设想，它就像一个建筑物的“蓝图”。而舞蹈作品就是依照这个“蓝图”去作曲、编舞和进行舞美设计。有人把舞蹈作品的创作层次，以人体构造作比喻：主题――头脑；结构――经络、骨架；舞蹈动作和舞曲等――血脉、肌肤和外形。而结构是根本，它虽然不是完整的作品，但它决定着一个舞蹈的成败、优劣。正像一个人的骨架能决定此人是否身躯魁梧、高大一样。毋庸置疑，舞蹈结构的意义在于它的整体性。作为一个大的系统特征存在，它展示在我们面前的是由若干不同部分构成的框架模式。其中任何一个成分的变化都会引起其他成分的变化。但是结构的意义远不在于此，它是实现构思的一个完整的结构模式，如果我们在某一局部或在顺序上有所变化，则能够产生或排列出同一结构类型下的一系列转换模式。这样，作品中一切可使我们观察到的现象都可以成为我们能够理解的表意系统，从而大大地丰富了舞蹈意义的艺术表现手段。
二、“结构”使舞蹈语言更流畅
我们说，结构是作品的关键，是一部作品的骨架，是对于作品起决定作用的，不过，结构与语言之间也有着非常密切的关系。结构是语言的组合方式，是语法，而动作作为语言是结构的内核。对于一部作品来讲，语言的设计遵循结构的规划，而结构的清晰又决定语言的流畅。所以，结构和语言是编导的两大课题，它们犹如现代建筑一样是整体和细部浑然一体，没有整体其细部将不复存在，没有局部也无所谓整体。在创作中，确立主题后我们开始对作品进行结构，而在进入舞蹈创作“怎么说”的阶段时，对于动作语言的设计成为重点，也是解决“如何动”的问题。对舞蹈动作语言的设计是编创者在作品的结构设计、展开、推进和转化过程中形成的，是能够鲜明地体现舞蹈作品结构思想和发展脉络的主题动作。就像我们所熟知的作品《踏歌》，之所以能够成为经典，就在于作品独特的舞蹈语言，而这独特的语言又是来自于结构的清晰和明确。编导力图勾描一幅古代丽人携手游春的踏青图，通过再现阳春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿的一行踏青少女，联袂歌舞，踏着春绿，唱着欢歌，嬉戏游耍来结构整个舞蹈。在有了这样的结构与人物形象后，开始对舞蹈语言作出具体的设计，编导通过几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：以“纤腰”、“轻身”为美，“机迅体轻”却又富有极强的节奏感，“兀动赴度，指顾应声”，时而“绰约闲摩”，时而“纷飙若绝”，时而“翼尔悠往”，时而“回翔竦峙”；“轶态横出，瑰姿谲起”，交长袖，手足并重，“委蛇�袅，云转飘忽”。在继承传统的基础上创造出具有“典范性、古朴别致、韵律独具”的舞蹈语言，使得这个舞蹈成为标志我国古典舞最高成就的作品。由此可见，一个作品的舞蹈语言是其基础，而它的结构又决定着舞蹈语言是否独特、流畅。
三、结构使舞蹈主题更深刻
清晰的结构不仅能为舞蹈语言增添光彩，更是成为检验作品主题思想是否准确的标准。创作时如果把握不住明确的主题思想，在集中、提炼题材成为作品结构时，就容易失掉“主心骨”和“指南针”，使得作品松散杂乱，甚至不知所云，就像一个演讲者没有抓住中心议题，东拉西扯，使听众懵懂厌倦。相反，如果有了清晰、明确的结构，作品的主题思想也就不会有大问题。以叙事性较强的舞蹈为例，通常作品的结构都是遵循故事发生的情感线路进行，从引子、开端、发展、高潮、结尾，这几个阶段来叙述。而每一个阶段都应是紧紧围绕着中心思想即“主题”进行的。在舞剧《雷雨》中我们可以看到创作者通过“窒息、闪电、挣扎、破灭、解脱、夙愿”六个层次构成作品的框架和发展脉络 ，而这又是紧紧围绕着几对错综复杂的人物关系进行的。作品开场时，六个人物在射灯下正襟危坐，长达4分钟的寂静揭示了一个令人窒息的世界，突然由繁漪的摔碗动作将这个寂静打破，进入到第二幕，在这一幕中编导运用了独特的空间调度方式去表现几对人物之间的关系，他们用尽全力地挣脱、奔跑着，通过变换双人的接触对象，仿佛在指责：谁是这场悲剧的罪人，又退缩着，仿佛想逃避责任。而进入到“挣扎”一幕时，繁漪与周萍的双人舞段极富感染力，准确地表现了繁漪的爱与恨、美丽与哀怜，也反映出了繁漪的心声――可怜与可悲。同样具有颠覆意义的还有“尾声”一幕。雷雨过后，封建大厦分崩离析。灯光再度亮起，在斯梅塔纳着名的《沃尔塔瓦河》悠扬的旋律下，所有演员都幻化成天使在一个平等、纯真的世界里翩翩起舞、相亲相爱，完成了人性最终的理想。编导就是通过这样清晰的结构塑造了典型的人物形象，最重要的是准确地表达了创作者自己心中的那个雷和雨，更深刻地揭示着人性。由此可见，主题思想是一个作品成败的关键，而结构又是决定主题思想成败的关键。
四、结语
我们常说，房屋盖得怎么样，要看蓝图绘得怎么样，一座有着合理布局的房屋一定是坚实的；同样一个舞蹈编得怎么样，要看结构布局怎么样，有着清晰、合理结构的舞蹈作品一定是能感染人的作品。